關於 陳鏘文失敗 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

成功不是結局，失敗也並非末日，重要的是有沒有勇氣繼續前進。
Success is not final, failure is not fatal: it is the courage to continue that counts.溫斯頓 邱吉爾

一直以來對邱吉爾的故事都很感興趣，最近讀了兩本相關的書，很是有啟發。尤其一個公認語言詞彙貧乏的人，卻能有振奮人心的演講，而那些講詞過了一個世紀仍然鏗鏘有力，猛於火砲。原來那些人並不是天生是偉人或立志成為偉人，而是在那樣的年代，他選擇了不平凡的堅持，最終樹立了一個典範，我們稱之為偉人。
#照片 憤怒的雄獅
#文茜說世紀典範人物-陳文茜
#唐寧街的背影-林真如.王志艷

【 自肥可恥，但很感動！】
MeWe版本：https://bit.ly/3eO4jvQ

當見到中華白海豚從水中冒出頭來的時候，我望着電視屏幕，一下子說不出話來，是名副其實的無語，滾動的情緒如暖流般在心中打轉。那是《ERROR自肥企画》周五晚（14/5）播出的第十集其中一幕（https://bit.ly/3ydAWuH） ，原來牠們不是傳說，原來牠們沒有死去，原來香港的觀眾可以如此「近距離」觀賞這種瀕臨滅絕的動物，震撼力絕不遜於ERROR扮演Backstreet Boys高唱「I Want You HK」（ 第九集／https://bit.ly/3fnRdVe ），因為大家從來沒有預期一個標榜「絕對黐線＋完全變態」的綜藝節目兼真人騷，上一節才出現旨呈為保錡推淋巴險露鳥，畫面踩界至極，轉個頭會有另一個環節，直接批評大型基建帶來海洋污染、人類生活影響動物棲息（海洋生態問題複雜，能以娛樂角度引導觀眾關注和討論，是很不容易），認真與「鳩」原來可以這樣溝埋，強烈反差帶來澎湃感動，呈現香港人身份的自我投射，記憶中，應是開創本地非新聞類電視節目先河。

我隨即向「格仔導演」Mike（劉諾衡）發WhatsApp短訊道謝，他秒回：「觀眾睇完有嘢帶得走，我就最開心！」看見這句話，差點要拿紙巾抹眼淚。其實自從《美女郊遊遊》（2020）的第十集後，我便知道由「Mike導」領軍的ViuTV「無制限OT編集団」，從編劇（麥可暉、文卓森，即旁白君），到助理編導（方震揚，即《造星II》的RainP、盧威陶等），再到導演（劉諾衡、曾偉樂、曹梓冲，即Agent. L），是個上下一心、具備清晰想法和理念的電視製作團隊，固然要突破既有節目框框，更要以不同方式折射出當今社會的問題，繼而引導觀眾笑爆嘴後思考，而終極目標是：表達對這片彈丸之地的鍾愛。

像Polanski和Three在金魚街以英文討論自由不自由（Hong Kong is not a free place!），對白裏竟然暗藏馬丁路德金（Martin Luther King）的名言「我們終於自由了」（We are free at last），那是這位非裔美國民權運動領袖於一九六三年說的講辭其中一句 （ https://bit.ly/3fnSmMH ），為何要滲雜節目中，懂的人，自然會懂。又或者，保錡與曾經參加國際賽的何岳，一同於東涌灣片石仔，當見到保錡真的能夠令石塊於水面上漂浮23次的時候（https://bit.ly/2RZ510j） ，你會忍不住跟為他尖叫歡呼拍掌。然而有趣的是，以傳統的社會價值觀審視保錡，是個不折不扣的「失敗者」，但假如他像何岳那樣，很認真去鑽研一件事，會否有可能找到一綫生機？

講白一點，今天身處這個絕望的城市，如果我們都只做好一件擅長的事，就有機會走出困局，而「無制限OT編集団」最「叻豬」的地方，在於人人都說紅綫處處的當下，依然能夠透過無盡創意回應社會，撫慰民心，強化身份認同，正好呼應杜琪峯早前在《鏗鏘說》（https://bit.ly/3ydlwqw） 所提及的想法：「創作就係好靈活，你話講『呢樣』唔得，我講『嗰樣』，但唔代表『呢樣』冇喺入面，問題就係在於裏面嘅內容係咪你真係要講嘅，定係人哋要你講。」抬頭尚有天空敲不碎，埋頭尚有智慧，思想他人難偷取，情況愈艱難愈要堅持，有這樣一班癲喪幕後製作CLS節目，實在是香港人的福氣。

攝影： instagram.com/alfred_cho

《ViuTV五周年特別篇：今世做電視》無制限OT編集団解碼 （小編雪地赤裸跪求薄格版）：
https://bit.ly/3y13VSy
《ERROR自肥企画》第一集重溫：
https://bit.ly/2RkEomH

【 ERROR ╳ 格仔導演系列報道 】

「Mike導」IG暴升：
https://bit.ly/3eE91wd
「Mike導」親解《ERROR自肥企画》主題曲原因：
https://bit.ly/3xYwK22
《美女郊遊遊》第十集以山步行呼應亂世：
https://bit.ly/3wcjq8v
《花姐ERROR遊》的神奇魔法：
https://bit.ly/2QWOgTv
「格仔Mike」執導《我們很帥》MV兩萬蚊搞掂？
https://bit.ly/2QPvjCl
睇完開開心的《美女郊遊遊》：
https://bit.ly/2SNGb41
《美女郊遊遊》之陳欣妍係「保錡2.0」？
https://bit.ly/2RSrBb2

（15052021）
#游大東影視筆記 #游大東 #格仔導演 #error自肥企画 #梁業 #何啟華 #193郭嘉駿 #吳保錡 #中華白海豚 #杜琪峰 #美女郊遊遊 做乜膠睇電視 我睇咗啲乜嘢 丹尼爾 vs 陳恩能 葉一知 William on the way 港人講電視 ERROR 郭嘉駿 Denis Kwok 193 何啟華 DeeGor Ho 梁業-肥仔 Poki 吳保錡 美劇咁樣睇 格仔mike導絕對應該有應援會 抵制tvb戰線 - 鍵盤救港 Tommy Cheung 張秀賢 紅白藍孩 RWBB 潘小濤 Goodbye HK, Hello UK

【躲在歌仔戲裡的舒曼—洋樂入島攻略記】#歌仔戲用鋼琴伴奏
#報時光專題 #報時光UDNtime

文・圖︱林太崴（類比音聲玩家）

此刻生長在台灣的人們，也許聽過馬斯奈《泰伊絲冥想曲》（Massenet: Thaïs méditation）或舒曼的《兒時情景》（Schumann: Kinderscence）....等赫赫有名的古典名曲，但卻可能沒有聽過傳統歌仔戲中的留傘調或三盆水仙。

其實在100年前的台灣，情勢正好相反。

彼時，無論在城市或鄉間，尤在最熱鬧的廟埕街巷，奏唱最多的是鑼鼓喧天的北管、清新悠遠的南管，或鏗鏘挺拔的歌仔戲。在歷史錄音當中，最初期所謂的「Formosa Song」也清一色都是傳統漢樂。最早在1929年，古倫美亞唱片公司首度在錄音中加入了少許洋樂器來伴奏，零星地如味素般，調味在仍以傳統漢樂為湯底的錄音裡。到了30年代以降，洋樂在錄音中的使用才大大地增多了。

最容易被聯想到跟洋樂緊密相關的，當然是斯時甫興起的新樂種──流行歌。流行歌最原始是長在遙遠的西方，不像原產自中國的南北管及京劇，或在島內土生發芽的歌仔戲那般具有熟悉感。對島民來說，流行歌跟原先習以為常的漢風音樂觸感差異甚大。事實上，雖然整個30年代流行歌在全島引動大流行，在與西方音樂融合的作法上卻多有節制，最主要的理由是：他們並非著重在「作出跟西方流行歌很相像的台灣歌」，相反地，而是要作出屬於具有「台灣獨特風格的西方形式流行歌」。古倫美亞社長栢野正次郎甚至認為，如果我們要純粹仿效它國流行音樂，那直接進口就可以了，而不須創作。於是他深入鄉間，聽各種傳統音樂，並嘗試從中進行不傷其精髓的音樂轉化，音樂學者王櫻芬稱之為當時歌壇的「作出台灣味」。

舉一個滿有趣的例子，1934年台灣泰平發行了一首探戈節奏的流行歌〈獨傷心〉，在華麗摩登的探戈舞步踢踏節奏下，卻仍然配上了傳統五聲音階的主旋律，搭配歌手使用歌仔唱腔的發聲方法。在聽覺感受上，乍聽之下有仿效不夠到位之慮，但的確有一種非常特殊的融合（或不被融合）的聽覺美感。綜觀來看，整個戰前流行歌，大多數的流行歌利用主旋律設定為傳統五聲音階的特性，來保有本土音樂性的位階；另一方面，最紅的歌手純純，也以傳統歌仔風格的唱腔優勢，贏得眾多樂迷目光，立足整個戰前無人能出其右。雖然在流行歌中，常不經意洩出西方痕跡，例如德爾拉的《回憶曲》（František Drdla: Souvenir）便置入在鄧雨賢早期名曲〈十二步珠淚〉當中，但隱藏在骨子裡的「排外性」，即便經由熟稔西方器樂運用的編曲家來進行音樂設定，規則仍未被打破，維持特有的島嶼新古典時尚。

再者，洋樂器亦多被使用在跟電影相關的音樂作品，例如大稻埕知名辯士詹天馬（天馬茶房主人）灌錄的〈紅燈祭〉、〈可憐的閨女〉或其電影主題曲〈桃花泣血記〉皆大量使用洋樂器助興與伴奏，且也符合現代性的延伸，畢竟電影跟流行歌一樣都是屬於「非本島自產」的西式產物。但在實驗測試階段，必須在反覆在創新、仿效、守舊與接納當中找出最合宜的那條線，否則極容易失敗或變得不三不四，聽眾也不會願意去買聽起來太奇怪的音樂。但就唱片銷路上看來，這類洋風唱片雖然仍無法全面佔據人們的心，卻仍頗具市場性。

相較於流行歌或電影相關樂種，更令人感到不可思議的洋樂運用，便是加在傳統歌仔戲了。

歌仔戲錄音始於1914年，而歌仔戲在野台上的發展顯然更早。但無論野台形式或唱片錄音，原始被用來伴奏歌仔戲的自然是流傳於民間已有數百年歷史的各類漢樂器，這本是當時的主流樂器。1930年發行的錄音當中，首度以洋樂器入戲伴奏，鋼琴、小提琴、曼陀鈴、吉他都加入了伴奏，甚至在唱片上標示為「ジャズバンド」（Jazz Band）或ジャズオーケストラ（Jazz Orchestra），好似令老人突然穿上一席洋裝，的確也令人耳目一新。其實後來洋樂歌仔戲更浮誇地發展成「文化劇」或「新歌劇」，連老人的靈魂也給換上了年輕氣口，更脫離舊慣的劇情發展，且更奇形怪狀音樂都可以編入劇中。

當時在台灣替歌仔戲換上新妝，大多是出自兩位日本編曲家的手筆：仁木他喜雄（1901-1958）及奧山貞吉（1887-1956）。

這兩位音樂家在日本當地都有不少曲作。仁木他喜雄是札幌人，20年代曾在山田耕筰創立的日本交響樂協會擔任鼓手（該協會現為NHK交響樂團），後加入日本Columbia唱片。由他作曲的〈蘇州の夜〉透過李香蘭的演唱，紅透全島，而歌后純純演唱的原版〈望春風〉便是仁木編曲的重要作品。他在台灣主要合作編曲的對象是古倫美亞及博友樂唱片公司，不過可能由於撿字工的疏忽，名字常有訛誤，被書寫成：「仁木他喜男」或「仁木多喜男」，甚至在博友樂數度被簡稱為「北木」。

根據《芸能人物事典》，奧山貞吉畢業於東洋音樂学校（現為東京音樂大學）。特別的是，仁木與奧山這兩位編曲家前後都加入了ㄧ個名為波多野的樂隊（ハタノ‧オーケストラ），該樂團專以音樂演奏著稱，服務於各大國際航線的船艦上。在此期間音樂人便可與同船上的樂師們一同演奏、切磋音樂，並以海上樂師之姿，猶如鐵達尼號般地在浩瀚大海上讓自己的樂音奏向乘船的陌生旅客。波多野樂團除了服務於各大船艦外，也為默片電影在播放間進行音樂伴奏（因為當時的默片電影完全無聲）。奧山貞吉作曲的〈That's OK〉是其重要作品，並跨海擁有多國語言翻唱。另，台灣名曲〈月夜愁〉、〈一個紅蛋〉也是出自奧山編曲的經典之作。

30年代，仁木與奧山雙雙加入日本Columbia唱片，並在此期間開始為台灣的歌仔戲編曲，配上洋式風格的新面貌。當中最重要的合作（或也可說競爭）就是為同一部長篇歌仔戲《陳三五娘》分別進行編曲工作。由於古倫美亞將這部歌仔戲區分為五折，奧山分到的部分為〈陳三磨鏡〉、〈陳三設計為奴〉、〈陳三捧盆水〉；仁木則為〈陳三寫詩〉及〈陳三做長工〉。雖然這樣的合作形式算是少見，但也能為歌壇帶入不同的新鮮氣味。

在戰前唱片的歷史錄音中，尚發現洋樂器甚至跨足笑科講談及京劇唱片。最早期的洋樂加花就出現在藝旦秋蟾的〈賣畫〉、〈小小魚兒〉錄音當中；而笑科講談唱片是以口說唸唱為主，但背景音樂常會融入知名古典樂曲，例如三榮唱片發行的〈何必情死〉背景音樂便奏著馬斯奈的《泰伊絲冥想曲》，勝利唱片發行的〈梅花落〉則襯著舒曼的《兒時情景》。可以想像錄音中的講者操著哭腔、泣訴人生不順，背景則演奏著這些古典名曲，可說非常違和但卻不失認真可愛。

洋樂伴奏在現代的此刻看似平淡無奇，但在100年前，它猶如是島民音樂跟世界摩登接軌的美乃滋，在本土各樂種間穿針引線，黏合出猶如魔術般的新派音樂魔力，不僅將耳朵的視野大開至全世界，更將人們的心靈帶至遙不可及的遠方，堪稱奇幻聽覺旅程。

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