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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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練習建立共好的親子關係

【阿德勒父母學-教養觀念卡：共好的親子關係】

＃我好你也好的親子關係
＃阿德勒父母學教養撲克牌
＃美玲老師

『共好的親子關係』指的是：我好，你也好的親子關係～

孩子出生後所經歷的第一段人與人的互動關係，就是與「父母」之間的人際關係～
孩子的第一段人際關係是否能夠有正向的發展，關乎於孩子從與父母互動的經驗中學習和模仿而來，若不能成為正向的發展，則會對於孩子往後的人際互動上，出現困難或障礙，並且呈現負面的循環。透過人際關係的幾種模式來談親子關係，父母可以藉由檢視自己與孩子是如何互動，並期許自己能夠帶領孩子一起邁向『我好，你也好』的共好親子關係。

『我好，你不好』的親子關係：
很常見的情境在我們所處的城市環境中，例如：父母為了使孩子達到預設的學習目標，幫孩子安排各種才藝、活動或補習課程。
父母也會因為想要孩子達到自己預設的道德標準，為了讓自己看起來是個「好」父母，要求孩子學會外在的，非內化的表面上禮節，希望孩子打招呼，說請、謝謝、對不起，做到外在表面的尊重，卻忽略孩子的感受、想法，內在的需求和發展。
父母帶孩子到不適合孩子年齡和發展的餐廳用餐，要求孩子在用餐時乖乖安靜坐好，如果孩子有需要活動的需求沒有被理解、或看懂；大人之間為了能夠專注用餐或聊天，父母會用恐嚇、威脅、處罰，或者是塞給孩子一個手機或平板，讓孩子能夠安靜久一點。

『我不好，你好』的親子關係：
很多的父母，照顧孩子得無微不至，覺得這不能摸、不能碰，幫孩子背背包、幫孩子拿水壺、餵孩子喝水、擦汗、餵食，即使孩子已經有能力可以自己做，父母把自己當成傭人服務孩子，過度保護孩子，也剝奪了孩子內在的成長趨力。
孩子沒有在用餐時間吃飯，肚子餓了是自然結果，父母在非用餐時間幫孩子再另外準備食物，孩子也就得到了不用為自己的決定負起責任的經驗。
孩子有情緒、哭鬧、生氣了，父母希望平息孩子的情緒，使用勸說、談交換條件，或甚至允許孩子爬到自己的身上，讓孩子打、罵、踢、扯、吐口水等，孩子得到了一個經驗： 「我的情緒，要父母或其他的大人，一起幫我承擔」，孩子並沒有機會學習到，每個人都需要為自己的情緒負責。
父母以為這樣是愛孩子、包容孩子的方式，卻忽略了自己的角色與責任，孩子卻得到「欲取欲求」、「只要我喜歡就好」的價值觀。

『我不好，你不好』的親子關係：
父母在自己的成長歷程中，若失去了悅納自己的能力，覺得自己是個受害者，在生命中的經歷不順利，生活中感到不順遂，甚至是延續到自己的孩子身上，無法用正向欣賞的角度鼓勵和支持孩子的成就。也有父母分享與回饋，在自己成長的心路歷程中，父母時常會抱怨、怪罪、酸言酸語的認為，是孩子讓他失去了自由、工作、時間、實現夢想的機會，自己的童年時期會被父母要求要用功唸書、考試，永遠有寫不完的功課，成績表現好還要更好，孩子永遠都達不到父母的期望，孩子永遠都不能快樂，因為父母自己不快樂。

『我好，你也好』的親子關係：
每個人都是獨一無二的個體，父母看懂孩子在成長過程中每個階段的內在需求，願意負起父母教養的責任，帶領孩子一同練習「自由且承擔責任」，一起建立「平等且互相尊重」的關係。以「溫和且堅定的態度，陪伴孩子面對行為的自然結果或邏輯結果」。面對孩子惱人的情緒或行為，首先同理孩子，先處理心情，再處理事情，了解和看懂孩子行為背後的目的，再邀請孩子一起進行討論、對話，一起聚焦在接下來如何做，重點放在解決問題上，共同思考、尋求共識或想出解決辦法，是我好，你也好的互動關係，孩子也能從每次獲得的經驗，決定下一次自己可以怎麼做，為自己所做的決定，承擔責任，在每次經驗的累積，落實生活常規，建立自己生命風格的價值觀。

父母懂得滿足孩子的真實需求，在生活中逐步放手、放心地讓孩子嘗試、練習，不幫孩子做他會做的事，鼓勵和支持孩子，看到孩子的亮點，肯定孩子的努力，欣賞孩子成長的能力，創造親子合作的家庭氛圍，讓孩子有機會對自己、對家庭產生貢獻，孩子就能夠從貢獻中得到歸屬感和價值感，朝向正向的循環發展。

我好，你也好的『共好』關係，不僅僅是只限於親子關係，相信我們人生中所面對到的任何一種人際關係，期許也都是如此。而每一段人際關係都能夠有機會再去重新的修補、重塑或改變。無論過去我們和孩子是屬於哪一種親子關係，從現在起，我們都有能力和有機會去改變。以我自己親身走過的心路歷程，有著很深的感觸，當身為父母的我們，願意改變，開始以行動實踐，孩子也會跟著改變，讓我們一同邁向『我好，你也好』的親子關係吧～

職業婦女那一段寫得實在太貼近現實啦><
很喜歡文中的這段話，
"孩子是父母親的一面鏡子，孩子某些令你不悅的行為，是你自己也不喜歡的自己的行為。"

為人父母者，大家一起加油努力!!

不要用責怪孩子的方式抒解自己的感受

文﹨伯尼．西格爾醫師（身心靈整合療癒暢銷作家）

　　許多人不了解，我們說出口的話對孩子的心理健康是多麼重要。長輩在孩童成長期間使用的言語，能幫助培養孩童的自尊與自我價值，讓孩子比較不會染上吸毒或出現其他自我毀滅行為。其實孩子的錯誤行為都只是在找尋一種感覺，一種應該要從父母、師長、長輩身上獲得卻從未感受過的感覺。事實上，根據研究顯示，心理健康的孩子身體也比較健康。

　　我們與外界的聯結及人際關係，早從童年時期就開始建構並賦與意義。我的家庭很罕見，我備受父母疼愛，在學校不惹麻煩。我尊敬父母親、更愛他們，而他們也是這樣對待自己的孩子。父母親的諄諄教誨總是與我同在，若是我向父母親許下承諾，我也必定會遵守。

　　我總是認為，若想要鼓勵孩子，就要在其他大人面前稱讚孩子，而且是要在孩子們聽得到的範圍內。這麼做有什麼幫助呢？猶記童年時期，我無意間聽到父親對他的朋友說：「這小孩將來不管做什麼都一定會成功。」當父親說話時，他以為我人在屋外，所以我知道他是真心相信想的，這讓我覺得自己非常非常棒，比他當面稱讚我的感覺還好！本書作者「麥德哈斯」也同樣發現這個技巧，並稱它為「偷聽的讚美」，在第七章有深入探討。

　　另外一個重點是：批評也能幫助孩子，不過必須是具建設性的批評，不妄下評斷，批評方式要像教練批評隊員、或導演批評演員一樣，是要能幫助團隊成員改善行為模式、臻至更完美的境界。若告訴孩子：「你…有問題！」這不是在批評孩子的行為或能力，而是在傷害他們。就算你不喜歡孩子們的某些行為舉止，還是要表達你對他們的愛，麥德哈斯在本書也清楚解釋了這個觀念。

　　不要將自己的錯誤或問題投射在孩子身上，如果與孩子發生爭執，試著聆聽他們的批評，然後記得說聲「對不起」，這麼做能讓心理創傷癒合、強化親子關係。父母親不為自己找藉口，並能為自己的行為負責任，這樣的身教正是給孩子們最好的示範，而且，父母親應該常常用「我」這個字來表達自己的感覺，而不是用責怪孩子來解釋自己的感受，當父母這麼做時，就是在正確表達自己的感受，而不是在批評孩子，孩子回應時也不會感覺受到責備，麥德哈斯在第三章中針對這個觀念做了詳盡的解釋，同時舉出許多例子，讓父母親們可以自己練習。

　　在此我以自己的經驗為例。多年前，我兒子考慮買輛機車代步，我和他分享自己當外科醫師時親眼見到的機車車禍實例，不過兒子仍相當堅持，我們辯論了好長一段時間，我老實說出自己內心的擔憂，每次只要想到他騎機車，我就一定會提心吊膽，擔心接到他出意外的電話；兒子不斷與我爭辯，測試我的態度，他最後終於放棄，還回過頭用我說的話來說服朋友「不要買機車」。

　　我的家人已經學會使用特別的說話技巧來達成想要的目標，如果我言行過於頤指氣使，孩子們會說：「爸，你現在不是在開刀房。」每當聽到這句話，我就會收斂態度；另一個例子是我太太讓我安靜的妙招（我來自成員眾多、吵鬧喧譁的大家庭，所以我的音量有時對她來說過於壓迫），我家養滿各種寵物，我太太如果想讓我放低音量，她只需對我說：「親愛的，你嚇到可憐的小動物了。」

　　我經常讓孩子體會「邏輯結果」，就像麥德哈斯在書中倡導的觀念，以我自己為例，當孩子們還年幼時，常常在屋內狂奔和打架而弄壞東西，我通常不會去修理那些被壞掉的東西，孩子們必須與他們的傑作共處一室，這種結果是非常有效的溝通工具。

　　可別忘記，愛的相反不是恨，而是漠不關心。在親子溝通中，漠不關心的代表行為就是：只告訴孩子們該做什麼，卻沒有靜下心聆聽他們的想法。我的經驗就是最好的教訓，當我靜下來聆聽孩子們說話、了解他們的問題，他們總會對我說：「爸，謝啦，你幫了好大忙。」可是如果我沒有聆聽就直接建議該怎麼做，他們會說：「你根本沒幫上忙。」聆聽孩子說話，就是給孩子機會了解自己、明白自己的處境以及需要做什麼。

　　聆聽很重要，因為聆聽能幫助了解問題所在，一旦了解問題所在，你就能釋懷，親子關係也能獲得修復。有時孩子的言行讓我心痛，我會直接告訴他們，然後他們就會跟我分享最近生活中的遭遇，解釋那些言行背後的原因，我們會因此合好，並讓傷痛過去。請記住，孩子是父母親的一面鏡子，孩子某些令你不悅的行為，是你自己也不喜歡的自己的行為。

　　時至今日，我的孩子都已長大成人，我們還是經常保持溝通，不管是面對面或講電話，每次對話結束後一定會說：「我愛你。」在我和孩子的對話中，這三個字和其他字詞相比出現頻率居冠，生活中越常聆聽孩子說話，孩子更有可能對你說出這三個字。

　　只要打從心底疼愛小孩，並按照麥德哈斯在本書中提列的準則來做，一定可以避免把小孩變成沒自信的醜小鴨，結果讓孩子們得掙扎找出屬於自己的美麗、重塑自己。請務必：聆聽、相信、療癒。

作者序

戒掉殺傷力強大的語句，改用「健康句型」

　　我是做事很有效率的人，因此獲得許多稱讚（有些讚美實在言過其實），像是「高效率女士」、「邏輯女士」、「高速火車女士」（別在我的軌道上徘徊嬉戲，否則會被壓扁），像個龍捲風一樣在某些情況也許有用，但在某些時候卻可能會造成嚴重災難。

　　其實高效率與我的人格特質並不合，比方說，我喜歡與病患接觸，如果沒有機會與病患接觸、保持互動，就失去當醫生的快樂與價值。但如果是站在效率的觀點來看，就理論上而言，我應該是神色匆匆地衝進診療室，將一根難聞的木片伸進病患嘴中，用小手電筒草草照一下那深深的黑洞，只看一眼馬上宣布：「扁桃腺發炎，吃藥一週後再回診。」然後不發一語走出診間。

　　當然了，我的工作做完了沒錯，但病患怎麼辦？我要是旋風般地來去，病患只能尷尬又震驚的留在診療椅上，接著感到不知所措、氣憤填膺；更糟的是，當病患離開時，只會覺得自己像個預約掛號的數字，而不是有血有肉、過著有歡笑有淚水人生的人，他自覺喪失生為人的自尊，還覺得（至少在醫生眼中看來如此）自己只不過是個沒有面孔的病患，額頭上被蓋上「扁桃腺炎」的戳章；他應該打死都不會再回診（除非回來要求退費、或嚴詞訓誡我一頓），同時我也強烈懷疑，他是否真的會聽從我的診斷建議；對我來說，這種情況讓行醫變成是一連串的「組裝生產線工作」：冗長乏味、毫無成就感。

　　當初選擇當醫生是因為我喜歡與人接觸，喜歡跟每位患者互動，不只是聽他們描述病症、向他們分享我的見解、幫助他們痊癒，我更喜歡了解他們的人生故事、家庭、心事及夢想。與病患保持良好互動讓我的醫師生涯增添更多豐富體驗，而且良好的醫病關係還為我培養出一群忠實、認真遵從我建議的病患，總而言之，這是雙方都獲得療癒的經驗。

　　職業婦女的崩潰育兒經驗

　　開始行醫的頭幾年，我總在醫師與母親這兩個角色中切換、掙扎奮鬥，特別是在下班回到家時，看到五個小孩把家裡搞成一團大災難，本來應該是辛苦工作後的平靜避風港，卻在轉眼間變成核子彈試爆現場。某一天讓我印象非常深刻，那天晚上回到家時，我發現馬桶座墊上貼滿衛生棉墊，四歲的兒子對此感到興高采烈，因為他覺得親愛家人們的屁股得以在如廁時保持溫暖、不會著涼。兒子還來不及開口解釋，我就對他大吼：「你到底以為自己在做什麼？你知道這些東西有多難撕掉嗎？回自己房間去，馬上！」

　　不到五分鐘後，十歲的兒子像是雨季後忙著翻耕的勤奮農夫，他雙腳沾滿泥巴，在廚房地板踩出厚厚一層泥，衛生棉墊事件已經搞的我怒氣沖天，現在又來這招，我不禁大吼：「不要搞的亂七八糟！我身體不舒服，我說過多少次，進屋前要先脫鞋，我都懶得再說了！」當我在忙著擦地板善後時，聽到八歲兒子威脅妹妹要把她的芭比娃娃拿去餵狗──那隻威瑪犬「柔伊」，牠是我們家重達七十磅的萬能垃圾處理器。我齜牙咧嘴威脅警告兒子：「小朋友，要是你膽敢讓柔伊嗅一下那個娃娃，就等著被禁足一年！」我醜怪的模樣彷彿經典恐怖片《大法師》的場景。

　　同一時刻，大兒子正以二十五萬分貝的嚎嘯聲浪在嚎啕大哭，我彷彿看到家中最澄澈高雅的水晶杯因禁不起聲波攻擊而應聲碎裂；我高聲吼他：「你就不要讓我走到你旁邊，到時候我一定讓你哭個夠。」此時最小的女兒也沒閒著，她正全神貫注（我找不到比全神貫注更恰當的形容詞）地做自己最喜歡的事：開心地從鼻子裡挖出黏涕涕、濕答答的鼻屎。我用跑百米的速度衝上前阻止她把鼻屎塗在咖啡桌上，但我並不知道，孩子們在地板上噴了家具蠟，這樣他們就能穿著襪子在地板上溜來滑去；瞬間我像曲棍球圓盤衝出柚木地板，同時非常不淑女的尖叫：「不要再挖鼻孔了，那很噁心！」　

　　等所有混亂告一段落後，每個人都哭的一把鼻涕一把眼淚，我的神經緊繃如弦、魚尾紋深陷、眼角旁的小肌肉不自主地抽搐，更慘的是，那麼多時間過去了，我發現自己竟然連一件事都沒完成！我的腦海深處不斷重複迴響起「卡岡，帶我離開」的電視廣告詞（註：卡岡是美國沐浴產品品牌，廣告描述一位家庭主婦打開房門，發現孩子正在展開枕頭大戰，房間凌亂不堪彷彿核爆災區，主婦露出絕望無助、束手無策的表情對著空中大喊：「卡岡，帶我離開！」

　　接著就是主婦快樂泡澡抒壓的畫面），我決定學廣告的內容，來洗個很長很長的泡泡浴，順便讓自己反省，思考剛才的情況。泡在浴缸沒多久後，我開始自問：「我對待小孩的態度與方式，為何與對待大人完全不同？」另一個重點更讓自己疑惑不已：「我這麼做，對任何人一點幫助也沒有！」

　　我內心深處明白，自己並不是唯一一個犯這種錯的家長，還有許許多多的家長也如此。我泡澡泡了好久，全身皮膚都快皺成超級大梅乾，我假裝沒聽到浴室門口的敲門聲、還有小小手指扭動門把的聲音、以及飄盪空中的嗚咽啜泣聲。我腦海中全是鄰居、朋友、在賣場遇到的陌生人、大賣場推車上蹣跚學步的小孩，這些大人們和小孩講話的樣子沒比我好到哪。就在洗髮乳和潤髮乳交會的瞬間，我靈光乍現：環顧歷史，世世代代的父母用在孩子身上的溝通方式，絕對不敢用在成人身上。

　　我開始思考：傳統的親子溝通除了「毀滅歐姿與哈里特的和諧家庭夢想」（註：《歐姿與哈里特》（Ozzie and Harriet）是美國長壽影集，演出五○年代美國人心中的完美家庭樣板，家庭成員是一對夫妻與兩個兒子，他們在戲裡戲外都是一家人），其他都是以相當沒有成效的方式宣揚「順從美德」。傳統親子溝通法對孩子的自尊沒有任何影響嗎？對時下青少年問題沒有部分責任嗎？更重要的是，若傳統的親子溝通確實造成上述問題，那麼改變傳統溝通方式是否有助於型塑更美好的社會呢？肥皂泡沫覆蓋全身髒汙的剎那，天啟般的靈感相繼降臨。

　　我沖掉滿身泡泡、拆除馬桶座墊上的所有衛生棉墊、清洗廚房地板上的泥巴、安慰五個小孩、吻去他們的眼淚，接著我便展開一項任務：「假設並驗證對孩子說的話與當今社會現況確有關聯。」為了找到答案，我與數以百計的家庭、教師、孩子、祖父母、與孩子常態性互動的成人做訪談。我把發現的結果與自己個人的經驗省思做比對後，答案清楚浮現：我們對孩子說的話具有關鍵影響力，足以決定孩子長大後是否能成為有道德、負責任的成年人。

　　真的了解自己的孩子嗎？

　　幾世紀以來，我們與孩子的互動有兩個主要錯誤，第一個錯誤是：有些對孩子說的語句是在鼓勵他們尋求大人的認同。當然了，若孩子為了尋求我們的認同，願意在我們行經的路上灑滿玫瑰花瓣，這對我們來說是多美好的期待；然而當孩子長大後，也會開始去尋求其他人的認同，但這些人不一定都像我們能發自內心為孩子好，也或許這些人的道德準則、價值觀與我們南轅北轍。

　　第二個錯誤：有些大人說的話會阻礙孩子的邏輯思考能力，有些使得孩子們無法客觀獨立思考，有些造成孩子無法明確表達自己的想法，有些則使得孩子根本失去自主思考能力。當孩子無法發展健康的自我邏輯思考能力時，他們就只好依賴別人替他們思考；沒有邏輯思考能力，孩子們就無法有效篩選並解讀外界訊息，所以他們相當容易受到外界各種訊息影響（不管是正面或負面訊息），但外界訊息經常是不當的誘惑，無法正確教導孩子們良好的道德與價值觀，因此沒有思考能力的孩子就很容易受到同儕、媒體、流行文化的影響，出現不負責任、不道德甚至危及生命安全的行為。

　　也許你不置可否，認為今日社會上大多數孩子都還是乖巧且負責，不過這難道不是因為想要討好父母親或其他人所做的表面行為嗎？難道不是孩子想躲避訓戒和懲處的方法嗎？當無人監管時，他們還可以同樣保持良好行為嗎？事實上，孩子們大多數的道德原則是根據自我放縱的「需要」與「想要」，孩子們行為的導向是誘惑型塑、衝動行事、渴望他人批准，也或許三個原因都有。
　　換句話說，孩子之所以會做「對的事」，主要是因為有一個或多個狀況：

　　◆對他們有好處。

　　◆每個人都這麼做。

　　◆若不做「對的事」，可能會受處罰。

　　要有負責任的行為，首先要有明確的邏輯思考能力。邏輯思考能力具有抵禦的力量，能夠抵擋外界不斷入侵的誘惑及內心的欲望，也是通往寬容、快樂與全人的關鍵。

　　本書中我列出一些具傷害力的句型，乍讀之下可能覺得訝異，甚至感到震撼（不過照顧孩子多年的人應該不是那麼容易受驚嚇）！你心中可能暗忖：「天哪，這些話我常常說，但看起來好像還好！我的孩子沒有塗黑色唇膏、染紫色龐克頭、沒有被學校退學、也沒有虐待小動物呀，事實上，他真的沒什麼問題，只是有孩童過渡到青少年時期常見的小毛病：易怒、說謊、不合理的要求、無病呻吟等，這些毛病能多嚴重啊？」不過，只要繼續閱讀就會發現，書中列出的話語是如何改變、扭曲、阻礙孩子們自主決定的過程。

　　閱讀本書後會發現：當戒斷那些具傷害力的句型後，會使得日常生活可用的句型瞬間驟減，而用其他外國語言來填補語句缺口也不是好辦法，因此我在書中列出多種較健康的替代句型，它們都有助於鼓勵孩子建立自主且理性的思維脈絡，如此才能在往後的每日生活中做出負責任的決定。

　　給他魚吃不如教他釣魚，改變父母親與孩子的溝通模式，讓孩子習得智慧抉擇的方法，父母親則要退居孩子身後。靜心省思片刻後一定能明瞭：社會的道德品格環境是由「負責任的決定」羅織而成，任何打壓、阻擋或削弱邏輯思考能力的話語，都是促成當今社會道德日益崩壞的幫凶。

　　事實上，今日年輕人、家庭、社區，甚至到整體社會面臨的問題，我相信代代傳承的「大人句型」就算不需負全責，也要負大部分責任；既然已經徹底了解語言與社會現況間的關聯，就能進一步了解問題核心，了解問題核心後，就能戒掉殺傷力強大的語句，改用「健康句型」來培養孩子成為有道德、負責任的成人，更能幫助社會重拾失落的道德，這種「健康句型」絕對有助於開闢未來更閃亮的日子。

書名：無心的壞話，會寄放孩子一輩子：培養正向好孩子的日常教養替代句全書
Hearing Is Believing: How Words Can Make or Break Our Kids
作者：伊麗莎．麥德哈斯

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