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古典與前衛。古典未必落伍，前衛可能庸俗，這是讀美學史的正確觀念，你要知道，今時今日所有被稱為經典的東西都曾經前衛過。經典前無古人地橫空出世，為藝術開敞了立足點，叫後人爭相模仿。單單是電影的百年史裡已充滿例子，但充滿例子亦意味創作人面對一大難題：我還有甚麼餘地去創造出新的經典呢？很多題材已被拍過，技法的變化也接近飽和，推陳出新是如此艱難，大部分創作為了餬口唯有跟從經典仿製和篡改。

同樣問題困擾著十九世紀的「古典」音樂作曲家，那時「貝多芬」便是前衛的代表，他不住地破格，開啟了浪漫主義時代，卻劃下難以逾越的高度。所謂浪漫是指心靈突破物質限制的一股衝力，管弦樂和鋼琴作品不再單純追求格律，它更要呈現作曲家的意志與情感，原有規則限制了主觀情感併發，理應揚棄。新興的浪漫思潮是一場反古典的運動，舒曼之流的音樂家在鋼琴上尋找新的和弦，嘗試顛覆主調音樂的格律。類似的情況與二戰後前衛藝術興起類似，野獸派、達達、立體主義的畫家百花齊放，不再如上一輩講究逼真地重現真實，他們要掙脫枷鎖，帶領全人類迎接解放。

「我啱啱瞓咗冇睇到，全人類解放咗未？」沒有邊緣，存在就失去張力。打破框框的那一下的確令人興奮，但拿起破碎的框框不住地敲打，卻是一無是處。後現代聽起來是令人着迷的名字，但其內容是甚麼？不就是反現代之後盛滿浴缸的空虛嗎？那些掛起浪漫銜頭的作曲家不斷推出新作，炫耀技法和與眾不同，像李斯特受人女士們瘋狂送手帕那樣，整個歐洲都沉醉在浪漫之中，但時日一久，問題就來了。

不斷重演一件前衛的東西，如果其內在價值欠奉，它就會淪為庸俗，像今天如果有一個藝術家以畫出畢卡索立體派風格自居，那他就是俗套。不住高呼情感奔放，但世上哪有永恆的高潮？絢爛放縱過後玩創了心，不少作品缺乏了貝多芬那種縈迴沉思的元素，他們不理解浪漫只有在浪漫被禁止的時候才是最為浪漫，完全解禁是變相地謀殺了浪漫。於是，在藝術史上每一個前衛思潮進軍之際，總有一小撮人在走回頭來，在瓦礫中尋找亟待保留的古曲文物，在十九世紀的音樂界，那個人就是布拉姆斯。

關於他，我會在我第三本小說《愛樂》裡演活更多，這裡我想簡單交代一點，Brahms着眼的是傳承，如何在規矩之內發揮情感，在古典世界裡尋找可以創發的地方。他的音樂被歸類為新古典主義，這個詞已很值得玩味，同時古典但同時新，它怎麼可能。Brahms會用十四世紀已被人遺忘的作曲手法寫第四交響曲的最終章，卻不會陳腔濫調，反讓人耳目一新，讓已死的舊規舊矩重生，在浪漫時代中告訴世人甚麼提格律之美，慰藉每顆失喪的心。我覺得他比蕭邦還要浪漫。

貝多芬在這意義下，亦是新古典的音樂家，不時令巴哈時代的賦格在鋼琴作品中重現，他亦是最前衛的搖滾祖父，第一個樂與怒的暴君。年輕的貝多芬曾經有緣向晚年的莫札特請教，那時它演奏了兩首小提琴作品，第一首依足莫札特的優雅貴族風，大師聽罷完全不感興趣，直到貝多芬拉奏自己那種尚未被世人認識的激情風，莫札特才揚起眉毛，彷彿聽到了新時代即將來臨。音樂界不需要第二個莫札特。

好藝術需要玩出了古典與前衛的對立統一，而且要不落俗套，獨創無二。

作者

[魚戲] 我很愛的全民大劇團又有新戲了～等我去看了回來再寫心得。

岳飛那次因為我同學是工作人員，所以我就摸進去後台搭訕男主角，但是對不起的是......我是孬種、超級孬種，所以我簽個名、拍個照就跑走了～～～（遮臉羞）

這次有我的無下限男神黃士偉，超high der

為全民大劇團的新戲《情人哏裡出西施》所寫的幾句話

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我原來的西施呢？

一九六三年李翰祥拍《西施》的時候我六歲，我父親的月薪大約是四百元新台幣，那部片子則花了兩千六百萬。片中的館娃宮、姑蘇臺、響蹀廊和禹王廟，都是構築我日後歷史想像的重要環節。受惠的當然不只是我，而是一整個世代的觀眾。

時至今日，我與同代人說起往事，很多人已不記得江青、朱牧、趙雷、曹健、古軍、洪波、李冠章……這些演員的名字。可是在我的腦海裡，他們都形貌鮮明，而且都是春秋時代的人物。即使後來這些演員們都還各自在別的片子裡大放異彩，而我獨獨記憶深刻的，還是環繞在後來拆成兩片（《吳越春秋》、《句踐復國》）放映的《西施》。

這份記憶與日後我的各種寫作都脫不了干係。

帶著考據動機與還原企圖的戲劇表現，使得創作這件事竟然染有「素描」的趣味───也可以打這麼一個比方：具有歷史氛圍的題材有如一張待臨摹的法帖，守候著一代又一代的後人去發現，並且傳承那發現者的眼光。這不純然是創作熱情的啟發，還有面對可歌可泣、可喜可愕的史料或傳奇時令人油然而生的虔敬。

不過，這份虔敬也會有自生尷尬的時刻。

當紛紜不一的史料和傳奇各擅勝場、卻不能互相調和之際，又該怎麼辦呢？我們總聽說西施在越王句踐滅了吳國之後，和他的老情人范蠡重逢，從此銷聲匿跡。范蠡則以陶朱公之名投身商界，由巨卿而巨賈，夫妻兩人的下半生想必過得逍遙優渥。也有一個說法，在失卻國人與敵人兩造的信任之後，作為美女間諜的西施在姑蘇城破之後也就一無價值，只能追隨夫差墮城殉死───那麼，一代美人的下場又是徹頭徹尾的悲慘與淒涼了。

兩種結局，都有其切切關乎大尺幅歷史動向的角度。在吳越兩國數十年相爭之局裡，身份最為微賤的女子如何以其身體、情感來反省權力的宰制，以及個人生命又如何在這宰制之下尋求出口呢？參與《情人哏裡出西施》的創作工作，似乎就是我對於前面這一個問號的回答。

李翰祥的《西施》在一九六七年抱得五項金馬獎，大約就是從那一年起，我跟著父親學吟古典詩詞。當時父親經常掛在嘴邊的兩句帶有玩笑意味的家訓是：「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會湊」。我那麼湊聲調、湊字句、湊意思、湊想像，把對於世界的粗略觀點和感性壓縮到二十個字、或者是二十八個字裡去，平平仄仄平？還是平平仄仄仄平平？四十六、七年過去───可謂奄乎半生了───我從來沒有想到：居然在我年幼時大相逕庭的兩般啟蒙竟然連結成一體。

古典詩歌───尤其是唐代發展起來的近體律絕───提供了我在掌握聲字教養上一個很有效率的法門，但這也只是廣博湛深的詩歌傳統裡較為人所親近的一脈主流，一旦應用到各種音樂劇、或歌劇的形式之中，原本非講究不可的準繩、格式和章法，反而容易形成極大的限制。尤其是和全民大這樣活潑、甚至不惜撒野的劇團合作，我反而時刻惴惴不安，總想著：我對於歷史、文學乃至於詩歌的那些無論旨意或美感上的矜持，可能都會流於沉悶。

對我來說，全民大劇團畢竟是一個新世代的團隊，他們帶給人的印象就是會搞笑，也愛搞笑，一經全民大之手眼，幾無不可噱笑之人，亦幾無不可嘲弄之事。他們會如何以笑聲處理一部帶著詩懷歌意去尋訪西施的作品呢？

請容我再重複一次：全民大劇團是一個新世代的團隊。劇團之中大部分的人出生的時候，李翰祥的《西施》已經下片多年。江青轉行成為傑出的現代舞蹈家，朱牧執導了平生第一部片子《鳳陽花鼓》，曹健撐起了台灣電視劇裡幾乎一半以上父親的角色，洪波則苦於吸毒而從西門町天橋上一躍而下………不但春秋晚期吳越相爭的舊聞飄搖在遠逝的歷史風埃之中，即使是關於西施題材的當代創作，也已經渺茫無可尋覓───我原來的西施呢？

然而全民大劇團畢竟像那些曾經以電影和戲劇向歷史致敬前輩一樣，從編導到製作人、演職員，幾乎人人都不停地追問：《情人哏裡出西施》是一個關於國族的故事嗎？是一個關於愛情的故事嗎？是一個關於信任的故事嗎？是一個關於背叛的故事嗎？是一個關於忠誠的故事嗎？是一個關於原諒的故事嗎？

尚未出現格律詩的那個時代真是太古老了，我在一字一句琢磨著怎樣還原兩千五百年前兩對不該相戀的情人之間若有似無的好奇、懸望與憾恨的時候，編導謝念祖的困惑似乎更為實際，他再三問我：「那個時代有轎子了嗎？」「那個時代大夫的妻子自稱是甚麼？」「那個時代我知道還沒有椅子，可以讓夫差坐在比較高一點的地方嗎？」我想，全民大劇團當然不只是讓人發笑而已，他們還想讓人想繼續問下去：我原來知道的這個名字───西施，她還有哪些故事呢？

我特別要在這樣一個共同追尋（且看來不會獲致終極答案）的旅途中，感謝同行的作曲家王希文，他賦予劇中許多角色言詞以外的生命詮釋───那是迷人又溫暖的音樂，誰都少不了能夠讓人忍不住悠揚而歌的旋律，我一直以為：西施就是這樣美起來的。