上周末到台北看《理查三世》、看萬芳演唱會，
行程趕到不行，但也充實到不行，會趕快寫出劇評還有演唱會的分享。當然每週的文章還是會準時發佈的。
表演講堂系列
《工作劇本裡的台詞》
「處理台詞是什麼呢？」
「怎麼處理一大段台詞呢？」
「我沒辦法把台詞講得很流暢，怎麼辦？」
「台詞要怎麼背啊？」
在一段表演裡面，很重要的兩個部分就是視覺和聽覺了，當然，在許多前衛實驗性的劇場裡也把嗅覺、觸覺等更多感官加入表現的元素裡，回歸到表演裏頭，最基本的兩樣元素還是得從視覺與聽覺出發。
而在演員能處理的部分，在視覺上如：肢體變化、走位畫面調度等等……（事實上這也會影響與改變聽覺上的效果）；在聽覺上當然就是聲音表情、台詞處理等等……
今天就要來討論怎麼處理台詞。這個部分不只是對演員工作而言非常重要，對於使用「講述」來工作的人比如老師、演講者等等，也是非常實用的喔！
直接進入主題，在我個人處理台詞的習慣上，我喜歡使用以下幾個工具：
一、Beats
二、重點句
三、抑揚頓挫
四、畫面補充
接著，來介紹一下這四個工具的使用方式。
一、Beats，也就是節奏。
許多演員在工作劇本台詞的時候很容易掉入標點符號的陷阱，導致每一個斷句都跟標點符號一樣，那就會變得很像在朗讀。但每一個人講話的節奏都不一樣，當你在工作台詞的時候可以去尋找不同的呼吸語速、還有停頓的節奏，甚麼地方快甚麼地方慢，而甚麼地方可以停頓。
二、重點句，也就是你（或腳色）想強調的地方
一段話裡面可能有幾個字是你想特別強調的，於是我們可以使用幾種方式來把它框架起來如：
「前停後停」：在重點句或詞的前後都製造停頓，讓這個語句在聽覺的節奏上被獨立出來
「音調變化」：一般來說當然可以使用加重語氣或是放大音量，但如果突然地把音量降低，或是突然地輕聲細語也能達成不同地重點強調效果。
「字字分明」：在你想強調的語句一個字一個字的講清楚，比方說：「像是這、個、樣、子」
三、抑揚頓挫，也就是句子裡的語句起伏
我們可以把我們講的話、台詞想成一首樂曲，甚麼地方使用高音；甚麼地方可以低音，甚麼地方大聲甚麼地方小聲，都可以讓聽者產生不同的感受，比起整段都用相同語調、語速也就更能夠吸引聽眾的耳朵。
四、畫面補充
很多演員在工作台詞的時候都會說「這段台詞很難背」、「這段台詞接到這段的時候我都會忘記」或者是「這段台詞我不知道該怎麼講」、「這段台詞我腦中都一片空白」
這個時候畫面的補充就非常重要了，是腦中的畫面、記憶引發我們講出我們想說的話，所以我們也可以去尋找台詞裡面引發腳色說出台詞的關鍵字句，並為它設想畫面。
比方台詞裡面提到「爸爸的刮鬍刀」、「情人的微笑」、「老師的襯衫」，你都可以為其設想獨一無二的畫面，透過這個畫面引發情感並講出台詞，這樣自然而然就不會有忘詞的困擾，而台詞也會更有感情而不致空洞。
（其實以上段落就是類似《演員與標靶》一書中的標靶，還有《演員的挑戰》裡面烏塔哈根寫到的便利貼，其實也很像國修老師在《李國修的編導演教室》裏頭的記憶資料夾）
以上，大概就是工作台詞與劇本的幾種方式。
希望對大家有幫助。
#表演講堂
#如何處理台詞
#每周一晚間八點半
#歡迎分享討論與來信
#表演不是一言堂
#周一看講堂一周排練都順暢
表演不是一言堂 在 [討論] 馮翊剛在"相聲瓦社"網頁上的文章- 看板XiangSheng 的美食出口停車場
怕大家懶得去看 所以PO上來
如果想要上去看的話 我以前的文章裡面有提到網頁
我花了時間小小的整理一下:P 不好請見諒
以下是馮翊剛的文章
---
這裡，是回應許多朋友提問而寫的文章，新朋友問問題，也許不出
這些範圍，請瀏覽，也許你要的回答已經在這兒了。
我高中畢業(1982年)，因為報考獨立招生的國立藝術學院(現在叫
台北藝術大學)落榜，次年重考，又落榜！直到第三次才考取，
我不是在挑公立、私立，而是更龜毛，我只要唸這一個學校！
因此而能追隨賴聲川等位戲劇名師，開拓了我的人生。而這裡，
我想要小小強調一下:因重考而失學的兩年，卻是我人生境遇、
心智成熟最重要的契機喲。
因為早晨孤獨，所以讀書，讀閒書、讀雜書，因而拓展"課本"
以外的知識領域。因為下午也孤獨，所以經常走進故宮、史博館、
美術館殺時間，所以開了眼界。因為晚上還是孤獨，所以鑽進
電影院、劇場看戲、聽音樂，所以愛戲成痴、成精。因為半夜
依然孤獨，所以寫字、畫畫，練下日後鐵腕。因為假日仍不免
孤獨，所以交朋友，我三教九流的朋友、遍佈五湖四海，他們教我的最多！
所以，如果你暫時因重考而把自己封閉起來，反而大錯特錯了哦！
1988年，我大四，和當時才大一的少卿、東東在藝術學院創辦了【相聲瓦舍】。
瓦舍又稱瓦肆、瓦子，是宋朝對表演藝術集中演出區域的稱謂，因為
當時有連帶”性”服務，宋朝又是一個女演員時代，凡登台獻藝者
皆為女性，瓦舍一詞，在宋代也引申為”妓院”的意思。
【相聲瓦舍】的命名，不是為了去符合宋朝的辭義，而是聯想，我們
將"瓦舍"一詞，解釋為廣義的"劇場"的意思，"到劇場來看相聲表演"，
這是【相聲瓦舍】團名的意涵。尤其古人解釋"行家生活"和"戾家把戲"
的出發點，正好與現代認知有衝突，用古人觀點，說明現代演藝事業的
"職業"和"業餘"並不適當。
試想，若古辭定義牢不可破，那麼"雲門"就必須是跳民族舞蹈的、
"蘭陵"就只能演面具戲了。
好幾位朋友對我"不和特別來賓說相聲"一事，表達關心，原因是:
少卿與我是十幾年的老搭檔，我們不分主從，端看節目內容，適合
誰主演、就由誰主演。我們兩人多年來也是彼此的導演，相互提點。
但是，自加入了第三人(第一次是"狀元模擬考"的梅若穎)，我的導演
職能便增加了，而且"狀元"那齣戲，在分工定義上，少卿是"男主角"，
於是，戲份較少的我，必須兼任導演。從此養成了默契，只要有
我與少卿之外的人參演，多半都會加重少卿的戲份，而我要負責全觀
他與特別來賓的排戲。
只是，【相聲瓦舍】不刻意彰顯導演功能、也不設這個職稱，我，就默默地幹吧。
但是，正在演出中的"影劇六村"，黃小偉和我合演整個下半場"八街市場"，
看過的都知道吧！
關於”倭瓜”不是”南瓜”一事，曾有一番激辯，我再次聲明:
那真的是不同的植物！因為專業農業書籍說不是，而且我親眼看見。
有一個辭:"土豆"。各位覺得這指的是什麼植物﹖答案是:若用國語說，
指的是"馬鈴薯"，若用台語說，指的才是"花生"。語言使用選擇不同，
指涉的事物截然不同吧﹖
又及: "行頭"，指的是"戲劇服裝"，引申為"正式場合所穿的禮服"。
日常生活所穿的服裝，若被稱為"行頭"，其實是有諷刺意味的，指那人
穿衣服太誇張、不合時宜。這個辭已被新聞媒體濫用了，胡整一通，
不明就裡的糊塗人(又以政治人物居多)，跟著錯成一團。
而大眾面對這個辭，錯的最離譜的，還不是用法，而是發音。各位怎麼讀?
ㄒ一ㄥ′，"形頭"！各位，驚訝吧﹖甚至連寫法都該是"形頭"，
指戲劇舞台上，演員的"身形"與"頭面"。
那麼，明辨"南瓜"、"倭瓜"，是不同的植物，之所以更形混亂，
其原因就在"人云亦云"太久了，而且，台灣沒倭瓜，佐證亦難，
連一些差勁的字典也開始"從俗"了。明辨真偽，有一個入門法則:
檢查這個說法，是歷經資料查詢比對的﹖還是聽別人說的﹖
提醒您，網路遊戲不可以當書用。
我們在”東廠僅一位”末尾的配樂，是"帕海貝爾"作曲的D大調卡農，
喬治溫斯頓也曾演奏過，但請注意，帕海貝爾才是作者。
至於"我的野蠻女友"裡的版本，相信我，那是比較遜的。
"卡農"是樂理上的一個名詞，兩個聲部，節奏相隔半拍、
一拍、半小節、一小節皆可。
我們戲裡的鋼琴演奏配樂，一向是由林妍伶老師演奏，林老師是東吳大學
音樂研究所出身，專業鋼琴演奏家、鋼琴老師，我的高中同學。
高中時代，我是道明合唱團的團長，林老師當時便是是伴奏。
她沒有出過專輯，演奏錄音最多的地方，就是【相聲瓦舍】的專輯。
針對大陸相聲理論，有人覺得”有毒”，我的看法不盡相同。
相聲的形成，很勉強地可以從1850年代起算，到1980年代，已超過了一百年，
這段期間，相聲的發展重點是形式的演變、和作品的產生，理論文字吉光片羽，
並未建立架構。具規模的相聲理論研究，要從1980年代才開始，其中有一個背景
不可不知。
文革結束、四人幫垮台，他們急於從廢墟中重建民族文化的新架構，
多項幾乎被毀滅殆盡的藝術形式要恢復，而相聲這一門從來不曾"學術化"的形態，
也藉力而起，尤其，學者、藝人都有待通過言論、著作而定"級別"，
這是社會主義制度的特色之一。一言堂也不是新鮮事，重視"政治
正確度"，迄今皆然。為藝術樹立"準則"，是一個相當普遍的現象。
值得注意的是:那是那個制度下的準則，合於準則而生的作品，也的確
屢有佳作！然而，處於不同制度下的我們，是否"必須"遵從準則？
遵從不合地域、時宜的創作準則，害處多過好處！
老實不客氣地說:【相聲瓦舍】就是以不甩準則而出了名的。
台灣某些外行棒槌，生吞1980年由大陸人"有目的"而產生的區域性理論，
進而偏頗批判不合準則者"不算相聲"，實在穿幫得令人哭笑不得。
所以，無所謂"解毒"，只要明辨理論是一種或幾種觀點，不足以
規範創意，這就行了。
表演藝術作品一旦”抖包袱”，是不是就算相聲了呢？
punch line，抖包袱，"撞擊的句子"。
這是表演和編劇上的基本技巧，更是喜劇，鬧劇之所必須，並不因為作品中
有沒有包袱而成其為相聲，任何表演藝術作品，都可以自由運用抖包袱的技巧。
相聲與戲劇存在著類似數學邏輯般的"交集"，最大的包容原則，是它們都
統合在"表演藝術"的概念之中，藝術有其"殊相"和"共相"，過度強調相聲
的"語言"，便是傾斜式的討論，忽略了與"聲"同等份量的"相"，在歷史發展
與藝術型態上，我都主張不可將相聲定義為"語言藝術"，否則距離真相越來越遠。
組成戲劇這個集合的元素非常龐雜，其中已包含了組成相聲的大部分元素，
所以，把相聲直接放進戲劇範疇並無不可，這是依循著"共相"的觀點。
相對的，相聲也有其不容於戲劇的少部分元素，這也成就了相聲亦可
獨自存在的"殊相"。相聲瓦舍重視"共相"，因此而呈現出我們作品的樣貌。
電影是另一門藝術型態，它與戲劇只存在著少量的交集，電影與戲劇的"殊相"
比相聲與戲劇的"殊相"距離還要大得多。
(提示:劇情電影只是電影藝術範疇的一個區塊，不應以偏概全。)
我故意用比較深的專業名詞說明，要徹底了解，各位得付出廣闊閱讀的耐性。
再借用一個數學觀念:"充分條件"和"必要條件"。
當我們討論表演藝術的時候，往往要先分兩個方向:表演藝術的作品本身，
以及表演藝術演出時的狀況，這是古人所謂的"案頭"和"場上"的區別。
而只探討"作品本身"的時候，我們又經常從"內容"、"形式"、"風格"
三個角度切入。
相聲是表演藝術，因此它必須先從"內容"、"形式"、"風格"三個角度
被檢測，這是屬於"充分條件"，檢測藝術作品是否具備充分條件，
要寬大為懷。然而，我已經提過，相聲有其獨特的"殊相"，關鍵來自於
風格上"幽默"、"諷刺"兩大層面，這就是"必要條件"了，檢測必要條件，
要斤斤計較。
我再強調一次:以上路徑，提供為探索相聲"作品本身"為用，切勿將表演時
所需的技術拿來混為一談。外行人討論相聲之所以越談越偏激，說出什麼
"不算相聲"、"不像相聲"等等的歪理，全都是因為只繞在"形式"這個
單一項目上，而且把技術、思考等等原則攪纏不清，以致於走火入魔。
大家不要急，慢慢的，一步一步來。
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.csie.ntu.edu.tw)
◆ From: 140.115.204.223
... <看更多>