【寶傑你怎麼看?】
知名大導演伍迪艾倫和他的妻子宋宜相差37歲,對於老少配的婚姻,導演自己怎麼看?新片《愛情摩天輪》裡面透過女主角講出來的台詞或許就是他真正的心聲:
「
我想老少配的好處之一,就是我們更能容忍錯誤。因為歲月讓我們學到不少教訓,所以原諒是被需要的 。少了原諒,世界多麼冷酷。
」
但說到伍迪艾倫,既然好萊塢性侵風波尚未止息,老人家多少又被牽連了:
其一,他兒子羅南法羅正是在《紐約客》發布揭露溫斯坦惡行報導的主事者。1992年媽媽米亞法羅在家裡發現爸爸伍迪艾倫持有姐姐宋宜(米亞法羅與前夫安德烈普列文所領養)的裸照而家庭發生巨變(但宋宜當時已成年,並表示兩人相戀中),米亞法蘿還和7歲養女Dylan指控導演也有性侵女童,當時羅南才4歲,但這件事情一直讓羅南法羅對性侵議題關注。
其二;老人家去年拍完現在還在後製的新片《雨日紐約》A Rainy Day in New York,主角蕾貝卡霍爾表示後悔和有性侵疑雲的伍迪艾倫合作,並捐錢給Time’s Up,因《以你的名字呼喚我》CMBYN爆紅的提摩西夏勒梅也跟進(偶欣賞他這份guts但更覬覦他的肉體)。不過另一位女演員賽琳娜倒是還沒發聲,反而是媽媽兼前經紀人Teefey跳出來說曾勸說女兒不要參與伍迪艾倫的新片(順道一題她也反對女兒跟小賈斯汀交往)。而周遭人幫她開脫說「賽琳娜捐給反性侵的Time’s Up基金會的錢根本已經比片酬多了!」
(不過其實我不太懂這邏輯,雖然製片公司Gravier Productions是伍迪艾倫的公司,但金主應該還是Amazon吧?)
現在好萊塢的情勢大概是這樣的:若這導演或演員有被任何人指控性侵,那他的藝術生涯大概就 TIME'S UP了,管他有沒有才華,管他的作品是否出色。就如同拉斯馮提爾同情希特勒的「玩笑」讓他被坎城列為拒絕往來戶。
而以一個觀眾來說,我該拒看和否定有著任何創作者有著犯罪或人格瑕疵或傳聞的作品嗎?小從偷闖禁區、破壞古蹟,或者是性侵案定讞,甚至是幫希特勒拍片,但《軍中樂園》、《醉.生夢死》、《意志的勝利》可都是不可否認好作品啊!(不過《青禾男高》就是場災難了!)
我又不禁想起史上第一名愛嫖妓的皇帝宋徽宗。據說他超色,玩遍京城妓院,但歷史上給他最大的位置,叫做「瘦金體」,現在超流行大家超愛寫的鋼筆字都可以看到這字體的影子。順道一提,高更梵谷還有貝多芬都是得過梅毒的藝術家(高更的戀童情節因為也算是兩情相願所以就先跳過了),但好像也沒怎麼破壞到他們藝術領域上的成就就是了。
說完上一段身為婦女同胞要快點趕快澄清:我也覺得Time’s Up,絕對是!
但我認為有趣的是好萊塢現在各種懊悔與道歉與「I did not know...」充斥,成了一種政治表態競賽,或是將Time’s Up當成是最好的時尚配件。本來就處與正確位置、保有權勢與高度的影人,當然是有錢出錢有力出力,會演說的當然是慷慨激昂,巴不得之前與哈維溫斯坦的合照能夠永遠消失。小咖的影人也得聲明選邊,深怕在七千多人的「理性」投票機制下被掃地出局。
伍迪艾倫被養女Dylan Farrow指控性侵發生於1992年(因證據不足而被駁回),她後來在2014年也發表了公開信再次指控,當時好萊塢還傳出伍迪與米亞法羅離婚官司的陰謀論。這25年來,沒有人會不知道這件事,這3年來,整個控訴的狀態也沒有改變。但演員們還是汲汲營營的想拍伍迪艾倫的電影,想在電影裡成為他的分身。讓我費解的是,這些現在表示懊悔、捐出片酬的演員在接拍當下到底是相信還是不相信這些指控?
(提摩西弟弟我相信你,你一定都不清楚這些事,經紀公司沒跟你說真是不應該。)
你想想,如果《海邊的曼徹斯特》是角逐今年的奧斯卡,那麼也曾被控告性侵的凱西艾佛列克能不能入圍都很難說?他大概頗慶幸去年主打的是黑白種族議題。時間再往前推,已知的事實不變,但不同的氛圍或許會讓凱特布蘭琪可能沒辦法以《藍色茉莉》拿下奧斯卡影后(不過沒關係那這樣《因為愛你》就應該可以拿到),而伍迪艾倫也別想去拿那座金球的終身成就獎了。(沒錯,就是今年歐普拉拿得那個獎!)
《金錢世界》導演雷利史考特與劇組花了九天的時間重拍,只為了凱文史貝西利用權勢屢屢性侵的紀錄與糟糕可笑的公關?但其實是為了商業和為了在得獎季競逐的考量。這難道不是我們最忌諱的以外在因素改變了電影的樣貌?更別說輿論上幾乎是從此否定了凱文史貝西的藝術成就,大概未來也會避之唯恐不及了吧?
奧斯卡乃至於好萊塢從來就是個操作議題的表演場合,「反小布希」、「反恐愛國」、「反華爾街」、「反川普」、「奧斯卡不該太白」這些立場都成了「政治正確」(political correctness),反對、冒犯或是沒有全力支持這些立場的「政治不正確」者,都有機會成為最大的那顆遺珠。(去年《薩利機長:哈德遜奇蹟》應該也算是一例。)當有所質疑或不出言的影星都被曲解成為共犯時,出來用力表態否定過去的自我決定或是人物交際也就不讓意外了。
在「政治正確」的浪頭上,誰能保證這些有看過或沒看過入圍影片的會員門會如何投票決定最後得獎結果?如果電影不該「藝術歸藝術,政治歸政治」,那可否「人格歸人格」?「私德歸私德」?「傳聞歸傳聞」?甚至是「犯罪歸犯罪」?
藝術真的可以自外於政治或人品與道德嗎?我們希望電影在題材上能夠跳脫這些限制,卻又同時去用對政治的表態或是私德、犯罪來制裁作品是一種矛盾嗎?判決或制裁的場域應該是在法院及監牢?還是在藝術獎項和電影市場呢?
或許,電影本來就不該且無法自外於任何外在因素,題材如是,評價亦如是。
總之,伍迪艾倫爺爺的第48部導演作品《愛情摩天輪》本週上映,這電影完全沒在得獎季出現,但看來也躲不過風波,尤其在提摩西弟弟看似仁慈無害但其實是致命的一擊!下部片《雨日紐約》或許Amazon還是會默默上架,但會不會是退休告別影壇之作呢?其實明年他也83了,退休也可以,但還是希望能拍滿個50部再說!或許哈維溫斯坦打官司還有餘錢,可以出資,演員可以找凱文史貝西、凱西艾佛列克、班艾佛列克、達斯汀霍夫曼,「政治不正確」的麥特戴蒙、亞歷鮑德溫應該也不是問題。不過......女姓角色就是個難題了!
#誰快把十七歲的天空寄給伍迪艾倫看啦!
好了,所以,再陷性侵疑雲的才子導演伍迪艾倫的電影《愛情摩天輪》要在台灣上映了,你看,還是不看?😝
➡寶傑表示莫名其妙被cue很無辜
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《再東方化:文化政策與文化治理的東亞取徑》 馮建三 推薦序
世道低迷,世人傾向內縮。《再東方化》並不隨俗,作者的記錄與論述皆有所本,筆力所至,上溯古代下至當前,無論是歐美、日韓,而特別是中國(大陸)與台灣,劉俊裕教授無不意在從矛盾衝突中,找尋、確認與定位希望之源,進而以「文化」為論說的幅湊,吐納「經世」(治理)與「經濟」的思辯......
▎臉書活動專頁:https://www.facebook.com/events/554892108192776/
▎新書發表會報名網址:https://goo.gl/8LHq88
▎專書資訊:http://www.liwen.com.tw/pro_detail.php?item=1222
▎線上試閱:https://issuu.com/chuliu/docs/caf0027
《再東方化:文化政策與文化治理的東亞取徑》 馮建三 推薦序
世道低迷,世人傾向內縮。《再東方化》並不隨俗,作者的記錄與論述皆有所本,筆力所至,上溯古代下至當前,無論是歐美、日韓,而特別是中國(大陸)與台灣,劉俊裕教授無不意在從矛盾衝突中,找尋、確認與定位希望之源,進而以「文化」為論說的幅湊,吐納「經世」(治理)與「經濟」的思辯......
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〈整合兩種文化 一新經濟耳目〉
世道低迷,世人傾向內縮。《再東方化》並不隨俗,作者的記錄與論述皆有所本,筆力所至,上溯古代下至當前,無論是歐美、日韓,而特別是中國(大陸)與台灣,劉俊裕教授無不意在從矛盾衝突中,找尋、確認與定位希望之源,進而以「文化」為論說的幅湊,吐納「經世」(治理)與「經濟」的思辯。
但是,老問題,什麼是「文化」?化繁為簡,引入「機械」後,也許可以豁然開朗,將文化分做兩種。
一種無須機械中介,不妨逕自稱為「不待機械中介的文化」,或說「現場文化」。文字與印刷術、照相機、留聲機、攝影機發明以前,所有歌舞、戲曲、祭祀、儀式、畫作、雕作、遺址…及口語傳說等等影音圖文(及其作者),必須各人親身前往現場參與、觀賞或聆聽。這個時候,文化生產者或其作品與接收者(或稱使用者、消費者、觀眾、聽眾、讀者、受眾,或者,粉絲,以下統稱「閱聽人」)必然同時在相同的現場。
再來就是「機械中介的文化」。工業革命後,先前生產與使用空間及時間已經分離的(閱讀)文化,規模更見擴大。然後就是靜態攝影、動態攝影(無聲電影)、聲音廣播、有聲電影、電視相繼出現,接著,(平版)電腦、互聯網及其服務(谷歌、臉書…)與手機,無一不在擴張機械中介的文化之範疇,無遠弗屆,日常生活浸淫其間;在(後)工業化社會,手機佔用人們的時間,不知凡幾。
當然,雖說二分,箇中難免存在灰色地帶。如數萬人在現場觀賞體育賽事、演唱會,或參與群眾事件,常有各種音響器材或個人器具(比如望遠鏡)的配合使用。更有趣的例子是「聯合國教科文組織」今年正在評估,是否要將古巴的工廠說書人及其現象,列為「非物質文化遺產」。原來,早在1865年,古巴在政治改革過程,引入了說書人,讓捲煙人在工作時得到調劑,同時也能吸收知識。目前,儘管古巴煙草葉已經大幅萎縮,仍有約200人從事這個工作。每日早晨八點半,說書人開始朗誦或解說,一次30分鐘(,然後休息、再開始,反覆整日,)現場有150位捲煙人一邊工作,一邊似有若無地聽取;在工廠其他地方,另有250位煙品包裝及分級人,則得通過工廠內的播音系統,才能收聽。
斯諾(C.P. Snow)在著名的《兩種文化》講演,曾說「文學知識份子」與「科學家」分處兩種文化。他對「一分為二」並不滿意而「想(改)善,但…決定不這樣做…(因為)過份精細的分類,將無助於體現其真實價值。」因此,這裡依樣畫葫蘆,至少是藉此自圓其說,主張以機械中介與否,將文化分做兩種。這個區分法,至少會有五個「真實價值」。
首先,依此劃分,易於瞭解,彼此可以窮盡與互斥,又符合最佳分類的原則;並且,它不涉及研究者或政策制訂者的偏好,不會因人而異。
其次,是否通過機械中介,就會讓兩類文化涉及的閱聽人數量,產生變化。機械中介的文化,閱聽人眾;不經機械中介,閱聽人寡。量變通質變,兩種文化的性質,於是必見差異。若以商品經濟角度視之,就是兩類文化能夠商品化、市場化、產業化、標準化的程度,會有差別;至於商品化又有哪些類型,以及商品化是否為兩種文化的最佳出路,是另一個議題。有了閱聽人質量的差別,相應的經濟邏輯,以及政治對策就會、或就得不同。事實上,依據這個機械中介與否的判准,最知名也較早從事的人,正就是1946年出版《啟蒙的辯證》一書之霍克海默(Max Horkheimer)與阿多諾(Theodor Adorno);該書列有專章論述的〈文化工業:作為大眾欺騙的啟蒙〉,主要就在指涉書報雜誌、電影、收音機,以及業已起步但還不發達的電視。其後,法國人米耶(Bernard Miege)固然對於法蘭克福學派的「文化工業」觀有所景從,卻很正確地予以補充,佐以進一步的區分,由單一的culture industry,耙梳了運作邏輯不同的culture industries,也是根據機械中介與否對文化作了區分。其後,將米耶的論說引進英語世界的岡恩(Nicholas Garnham)則另以公共政策的角度,以英國為對象,主張左派人士對於文化政策的建構,仍可善用而不是完全排斥市場機制,雖然不能全然聽命市場,因為這會致使人們疲於奔命。 後起之秀,何孟哈夫(David Hesmondhalph)同樣沿用了這個分野。
再者,「文化(創意)產業」與《保護和促進文化表達多樣性公約》這兩個術語/名詞,歷經一、二十年的演化,業已在許多國家產生普遍的訴求。「公約」已由150餘個國家贊同、加入、驗收或批准,理當具有法律案會有的規約或示範作用。「產業」固然是許多國家的重要政策或修辭,但青睞之政府,遠遠不及150之數。其中,台灣是特殊例子,值得一提。台灣不是「公約」簽署國,因受國際政治所限,卻在2010年,制訂並推行了《文化創意產業發展法》。台灣就此立法,且以文創之名行世,不知是否全球第一?確定的是,「公約」之受孕與成長,「受惠」於「產業」當中有關影視傳媒(「機械」中介的)文化的爭議在先,藝文…等等非機械中介的文化形式,後續才成為《公約》的入幕之賓。
第四,在經貿擴增、交通與傳播技術日新月異、世界走向息息相關的國際體制,依舊存在政經與文化支配的現象;同時,若要區辨文化產品或勞務跨國交換、流通或貿易的難易程度,「機械中介」照樣可以作為依據。一是高度可以跨國流通的文化內容,無不是需要機械的中介。依照現有科技水準,在沒有人為政經或文化因素而予以限制時,這類文化很輕易可以跨國交換、流通或貿易。具體言之,影音圖文等內容一旦(數位)電子化,從天南傳至地北,由東土奔赴西域,轉瞬間即已完成。二是不能經由機械中介的文化,必然屬於低度跨國的文化:涉及人員(如觀光客、留學生、教師、工商或政治考察…)的流通與接觸後所產生的文化經驗,無論是前往傳統的博物館、美術館、藝廊、文化遺產或古蹟,或是親至近數十年興起的商業主題公園。親身的接觸經驗無可替代,實質的走訪與觀摩體驗,不能數位傳輸。
第五,若從法律角度考察,引發爭議或說新聞報導較多的是機械中介的文化形式。比如,好萊塢指控某國、某廠商或某人「盜用」其成品,致有重大損失云云。這類指控可能也會涉及表演藝術…等等現場表演形式,但少了很多。這就是說,機械中介的文化,由於容易複製與流通,特別是在數位化而通過互聯網傳輸之後,複製、傳輸與使用頃刻同時完成,等於是提供龐大的經濟誘因,鼓動他人從仿製或拷貝中牟利。文化經濟學宿耆陶斯(Ruth Towse)等人在2000年9月,亦即數位影音分享先驅Napster啟動(1999年6月)後一年多,即已組織研討會,並出版專書《著作權在文化工業》,原因在此;陶斯說,「數位化的技術變化長足地影響了文化部門的市場…對於文化工業與消費者的意義重大。」
雖有以上的說明,但兩種文化經常聯合。
一是機械中介的文化,倒過來促進「現場文化」。比如,特定影音內容若能備受歡迎,人們經常前往現場,親身體驗該場域的文化。如《悲情城市》之於九份、《海角七號》之於恆春,「影音作品所帶動的觀光旅遊」(film-induced tourism)這個(不一定不可疑的)說法,緣此而來。好萊塢大廠在東京、香港、上海、洛杉磯、佛羅里達、巴黎…等地,授權設置了相應的主題公園,規模很大。二是現場文化通過傳媒,成為機械中介文化的一部份;以前的說書講故事,或是街談巷議,今日就是新聞或時事評論,搬上螢幕,不成問題。《看的方法》已是經典小書,也讓讀者恍然大悟,原來當代廣告這個流行文化的重要創作泉源之一,正是西洋古典畫作!既有這個性質,傳媒機構提供資源,自己內製原先屬於現場文化的活動,然後通過機械仲介而對外傳輸,在所多有,直至1990年代初期,台灣最早的三家無線電視台都有專屬樂團,BBC的表演藝術團隊之年度預算,至今仍在2千多萬英鎊之譜。BBC去(2016)年的電視收入25億英鎊,英國其他電視公司從廣告或商業訂戶的收入,總計將近95億,幾乎是BBC的四倍;但是,BBC提供英國人收看電視新聞的76%時間、網路新聞的56%,英國人看電視約有70%是在客廳而其中35-40%是在看BBC(內製為主)的電視劇、新聞與綜藝節目…等等。看來,BBC整合現場與機械中介文化的績效與貢獻,頗有可觀;有人推估,僅以電視(BBC另有龐大收音機)部門為例,英國政府若改變BBC的財政,由英國人志願捐贈或容許BBC取廣告,因此也就不再強制家家戶戶提交執照費支持BBC,那麼,英國電視的「內容投資」將減少5-25%(「首播內容」降25-50%,嚴重影響創作部門)。
BBC這類公共服務媒體在歐洲、日本、南韓、澳洲與加拿大…等國,仍然是整合現場文化,以及機械中介文化的重要機構。劉博士的探索宗旨,是要另闢「文化經濟」的蹊徑,他似乎贊同,或說希望澳洲學者的看法成真:『創意產業…帶動…整體經濟的成長…是…「創新體系」的必要元素…透過新文化觀念、技術與經濟的協調整合…創造整體經濟進化、變革的創新體系』;這是已經『浮現的「文化經濟模式」』。未來,「殘餘的」補助模式還會存在,但是,若要與當前依然佔有「主導」地位的「文化經濟」模式、也就是僅將文化當作一般商品的模式一決雌雄,那麼候選人必然是「創意產業」。停筆移墨,本書戛然而止,尚未進一步表述,也就無法申論BBC這個性質、集合影音圖文於一身且有相當規模,並能善用技術的公共服務媒體,會與創意產業產生哪些連結與關係。
創意產業的提倡,出自「文化研究者」,不是經濟學者,這有意義嗎?可以探討。將霍爾(Stuart Hall)式文化研究引入美國的格拉思堡(Lawrence
Grossberg)說:「一旦你瞭解『經濟』無法脫離脈絡而抽象存在;如果你體認言說對於經濟關係的構成有其重要性;假使你體認各經濟體的複雜性質與多重性質,又如果你體認到,經濟可以當作是一種脈絡化的言說現象而存在,那麼,你會怎麼閱讀與搞、研究(do)經濟?」解構「經濟」與「文化經濟」及其關係,這是重要的事情;與此同時,另求「一新經濟耳目」的建構,這是一體兩面之事,值得文化研究者繼續投入心力。本書邀請讀者進入,共同努力。
馮建三
政大新聞系教授、《傳播、文化與政治》編委
2017.10.29 上下猴山939回
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