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重看楊德昌導演的《恐怖份子》，繆騫人飾演的周郁芬在跟丈夫述說心裏想法時，口氣平靜，但字字句句都是埋怨都是指控都是我想離開了不要了不愛了，聽的人好心驚喔。
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「我很討厭上班的生活，我怕一輩子就這麼過了。你知不知道，我每次關在這個小房間裡面，我不斷去想那些詩情畫意的句子，它們能讓我忘掉那些痛苦，忘掉失去的小孩。你到現在還是不懂，你永遠都不會懂，你每次不是誤解我，就是責怪我，也許我對你是不公平，但....但是我知道我需要的生活，當初結婚，以為那是一個新的開始，想要生孩子，也以為那是一個新的開始，重新寫小說，也希望那是一個新的開始，決定離開你，為的也是一個新的開始。」
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iTunes租得到喔，而且畫質還不賴：https://itunes.apple.com/…/terrorizers-kong-bu-…/id967907180
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有人說，楊德昌從來沒拍過類型電影。
他沒像他的偶像之一史丹利庫柏力克一樣，科幻片、戰爭片、史詩片、鬼片都拍，但他也沒像他的偶像成瀨巳喜男一樣，幾乎完全專注於「女性」角度去觀望日本社會、家庭觀念與現代化的影響。因為楊德昌的類型電影，從來都只有一種。
那個類型叫做「台北」。
那年，楊德昌去世的時侯，金馬獎頒了終身成就獎給他，它們稱楊導為「一個刻畫台灣眾生相的哲學家導演」，是的，楊德昌寫給台北人的七封又四分之一（又或者有一封是寫在電視上的）的信，就是他的哲理。
有人說他脾氣很大、跟他合作過的演員、編劇幾乎無一不覺得「他真龜毛」，也有人說他的理性思考已經是把電影當做電腦程式來寫（他能在一張大黑板上寫滿所有角色的關聯與前因後果），但是我會說，他看的比誰都還要仔細。
儘管我在開這個粉絲團之前，曾經下定決心不寫關於我自己的事情（這裡大概也只有大約二十來人知道我是誰），但是楊德昌的那三部電影（是的我至今也只敢看他的三部作品）甚至可以說「他改變了我」。
我希望這篇文章，與其說是寫給別人看，倒不如是寫給我心目中的那個「楊德昌」看、已經待在天上的「楊德昌」看。
不過，我從來不期待有人會認真看待我的文章，真的，對很多人而言這只不過是一篇長到令人感到厭煩的文章（尤其是上禮拜有不少香迷加入，一定覺得更無趣），但我知道，我必須整理些什麼。
所以，這又是一篇「為了我自己而寫的文章」。
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楊德昌過世三年後，我曾經下定決心考過電影系。
說是考過，那是因為最終我還是沒有爬上那個分數門檻（是的從網路上知道我的朋友，如果你去看那幾年有電影系的轉學考榜單，是會看到我的名字的），但是在考電影系的準備過程中，我碰到了楊德昌。
我永遠不能忘記，當年我在要考試前的前一週到了電影院看《恐怖份子》之後（那年台北電影節剛好有修復版），被他冷到不能再冷、理性不能再理性的眼光，完全嚇到。
那是一部讓觀眾從心中感覺到「冷靜」至憤怒過程的，手術刀電影。
當繆騫人對著戲中丈夫李立群說著「決定離開你，也是為了一個新的開始」，畫面始終沒有拍到李立群的憤怒反應，那是楊德昌劃下的第一刀，「沒有拍出來的東西才是最可怕的」。
當老婆、工作都一一離他而去的李立群，笑笑地告訴他的警察好友「公司升我做組長啊，我以後要更加賣力」，及他一睡而起，那完全面無表情的流下一滴淚，那是楊德昌劃下的第二刀，「沒有表情、藏在心中的憤怒，是爆發力最強大的恐怖」。
當最後段像夢一般的剪接之後，那個完全讓人猜不到的開放式結尾，那是楊德昌劃下的第三刀，一切的冷漠、一切的尖銳，都是都市人內心中未曾「爆開」的炸彈。
即使我沒上電影系，但我很難忘記一邊聽著蟬叫聲一邊振筆疾書寫著《恐怖份子》的論述題的，那個夏天。
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隔一年，台北電影節特別放映《牯嶺街少年殺人事件》數位修復版，我真的是懷著「應該要跪下看」的心情坐在中山堂看完整部長達四個小時的，楊德昌至今唯一一部談論「過去」的電影。
開頭「楊德昌電影」的ＬＯＧＯ是一隻手開燈的畫面、及整部電影張震都拿著一支「幾乎是整部黑漆漆電影最亮的手電筒」，你就會知道，楊德昌這次要「照亮」那個時代的青春、那個時代的恐懼。
當小明對著小四說著「這個世界是不會變的！你以為你是誰啊？」，他對著女孩刺下的那一刀，那是整個世界的崩壞。
當小貓王特意把貓王寄給他的錄音帶拿到監獄要給小四聽，獄卒說著「他媽的」就把那錄音帶丟到垃圾筒，那是整個世界的絕望。
當電影最後一幕是小四的媽媽看著他的衣服、聽著廣播錄取學校名單時的憂傷背影，那是整個世界最後的憐憫。
《牯嶺街少年殺人事件》很長，它是一部描繪了一個細節多到幾乎類似真實世界的電影，它創造了一個世界，但楊德昌最終讓這個殘酷世界、這個殘裂青春，抱著一點傷悲，刺下一記重重的一刀。
看完《牯嶺街少年殺人事件》後，我一直在想，究竟是殺人的那個少年有罪，還是趨始讓少年殺人的「社會」有罪？
但楊德昌始終都沒告訴我答案。
他就這樣「照亮」了，彷彿說著「孩子你去想吧」。
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《一一》，是他人生的最後一部電影。
我確信楊德昌一定是覺得「我要說的已經說完了，所以不用再拍電影了」，才會在拍完《一一》之後，一部長片都沒拍（雖然好像跟成龍曾想合作過）。之前也寫過了，《一一》有一種完結式、他所有的想法都集結在這裡的，典型的、楊德昌式的「Taipei Story」。
就像片中洋洋告訴他的舅舅，「因為你看不到，所以我拍給你看呀」。
看呀，楊德昌也就這樣拍給你看。
《一一》開始於一場婚禮，結束於一場喪禮。
《一一》開始於一個人的誕生，結束於一個人的死亡。
它看起來說的很多、說的很長，但它說的，全部都是人生。
（是的，這上面是節錄之前寫過的東西）
https://www.facebook.com/…/pb.33109559704…/477477389077271/…
後來我一查，洋洋在拍《一一》的那年，他正好十歲。
那年，我正好也是十歲，所以我始終覺得這是楊德昌在告訴我「你這個笨蛋，我十幾年前就要拍給你看的東西，你長大後才看到！！！」。
有人說身處台北，做個台北人，我們都在經歷《一一》之中的所有情節，那很感傷，卻也是楊德昌最終能留給所有台北人，最好的電影。
它不再具有《恐怖份子》與《牯嶺街少年殺人事件》那種殘酷與冷淡，而是帶著一種更溫暖、更悲憫的角度，淡淡地告訴你「你的人生跟你的生活，真的就是如此嗎？」。
《一一》，是「一個接一個」的人，也是「一個接一個」的連繫，它將永遠不會斷、永遠連接著每一個身處台北這個都市的人們。
最終，洋洋說的那一段話，我想也是楊德昌最後要告訴每一個被他拍到後腦杓的觀眾的，最後一封信。
「婆婆，對不起。不是我不喜歡跟妳講話，只是我覺得我能跟妳講的，妳一定老早就知道了。不然，妳就不會每次都叫我『聽話』。
就像他們都說妳走了，妳也沒有告訴我妳去了哪裡，所以我覺得，那一定是我們都知道的地方。
婆婆，我不知道的事情太多了，所以，妳知道我以後想做什麼嗎？我要去告訴别人他們不知道的事，給别人看他們看不到的東西。我想，這樣一定天天都很好玩。說不定，有一天，我會發現妳到底去了哪裡。到時候，我可不可以跟大家講，找大家一起過來看妳呢？
婆婆，我好想你，尤其是我看到那個，還沒有名字的小表弟。就會想起妳常跟我說『妳老了』，我很想跟他說『我也覺得……我也老了』。」
現在，我也想對著楊德昌說，『我也覺得，我老了』。
謝謝你，楊德昌。
寫得真好
一種林奕華的語彙
──談《恨嫁家族》 李展鵬
看林奕華作品的好玩之處──也是困難之處──就是觀眾往往不只是在欣賞一齣戲，而是要閱讀一個創作的脈絡，甚至是要檢查一個時代的症狀。因此，討論林奕華作品如果只停留在「齣戲好唔好睇？」是遠遠不夠的。這一點，是香港戲劇評論始終沒法好好評價林奕華的一大原因；太多評論人沒有把作品「脈絡化」(contextualize)，也沒有關注作品的「互文性」(inter-textuality)。如果林奕華的前作《賈寶玉》及《華麗上班族》等因為有明星擔演而讓評論人有了懶惰的最佳理由──「這些戲受歡迎就是因為有明星嘛！」那麼，沒有明星的《恨嫁家族》也許是個討論新起點。
關鍵字之一：互文性
「這是一齣用勃朗特與希治閣去解剖電視肥皂劇的作品。」看《恨嫁家族》才看到一半，我就有這樣的感覺。什麼是互文性？就是一部作品的意義要由其他文本一起來構成。互文性也被譯作文本互涉，它提醒我們文本之間有時互相指涉，了解作品甲必須透過認識作品乙。林奕華作品經常有意無意地跟其他作品對話：最明顯的是他的四大名著系列，《三國》質問的既是古代名著，也是現今流行的女人爭鬥宮庭劇，《水滸傳》借古代英雄傳奇，諷刺的是港式黑幫片中的理想男人形象；其他的如《包法利夫人們》借法國名著講台灣電視節目引發的性別思考，《大娛樂家》則是跟香港影視文化對話。如果搞不清楚這些作品的對話對象──互文性，就很難作出進一步討論了。
《恨嫁》的對話對象不算十分明顯，但仔細觀察，不難發現它豐富的互文性。首先，如果只看故事骨幹，《恨嫁》是很肥皂劇的：一連生下四個女兒的母親被丈夫拋棄，變得瘋瘋癲癲的她讓女兒在扭曲的環境下長大，於是長女變得只求成功不近人情，她只希望自己是男兒身，二女放盪不羈，她彷彿只能透過捕獵男人去證明自我價值，三女性格內向，她只埋首在書本中逃避現實，四女早早嫁人，她以這段裝出來的快樂婚姻肯定自己。如此人物橋段，本來可以非常肥皂劇；五個女人中，有裝瘋扮傻的棄婦，有勾引姐姐男友的妹妹，有純真的好女孩，有令人咬牙切齒的壞女人，還要加上幾個帶來新仇舊恨的男性角色，真的戲劇性十足，絕對可以有煽情效果，也是很多電視劇的慣用技倆。
然而，《恨嫁》有個肥皂劇的殼，裡面裝的卻非肥皂劇的料。首先，它有個懸疑推理劇的格局：在一個郊區大宅中，十多個人物本來要參與大姊的婚禮，但一個風雨交加的停電夜抹走了所有喜慶氣氛，十多人被困在陰森大屋，一些不為人知的駭人真相逐一揭開，每個人都不得不面對自己的陰暗面。如此氛圍，正正是不少希治閣名作的特點：《觸目驚心》中的血案與心理變態，都可以由一間鄉間小酒店的空間說明，學者齊澤克更曾分析片中酒店的不同樓層如何代表主角的本我、自我、超我；至於《奪魄索》、《鳥》及《蝴蝶夢》等希氏名作亦運用密閉空間去探討人心。這次《恨嫁》的舞台，大概因為設計師陳友榮的突然離世，而保留了極簡的設計。這幾乎是空盪盪的舞台，卻巧妙地把全劇焦點放在眾人的內心世界，那是一片讓每個人直視自己最赤裸一面的空間，所有外在之物都是多餘。如果說港式肥皂劇在乎的只是如何用情節去抓住觀眾目光，而從不真正關懷那些人物，那麼《恨嫁》則如希治閣的作品，在構造驚人情節之餘，更關心的是角色心理狀況。
另外，劇中人歇斯底里的情緒，亦呼應著英國女作家勃朗特姊妹的作品。《恨嫁》中的大宅可以視為一個咆哮山莊，裡面住著因愛而受傷的、精神狀況異常的人。至於那個瘋瘋癲癲的媽媽，則一方面像極了《暗戀桃花源》中尋找劉子驥的瘋女人，那是廿一世紀的意象：表面風光的大宅中，有個瘋女人徘徊不去；在表面理性的現代人的情感世界中，也總有個瘋女人來回走動，不知道在尋找什麼。而另一方面，這瘋女人又遙遙指向另一個勃朗特的《簡愛》中的閣樓上的瘋女人。不無巧合的是，勃朗特筆下的瘋女人被女性主義者解讀成父權社會的受害者，而《恨嫁》中的瘋母親則是一個因生下四女而被丈夫拋棄的另一種女性悲劇代表。如此豐富的互文性，這裡沒法一一展開討論，但《恨嫁》遊走在不同文本中的趣味，卻不能忽視。
關鍵字之二：脈絡
《恨嫁》不只是一個獨立作品，這除了因為它與其他文本的微妙對話關係之外，還因為導演與編劇本來的創作脈絡。分析作品脈絡的重要，在於它能讓我們避免過於直觀地評論：例如「用明星＝商業掛帥」便是非常懶惰的直觀批評。事實上，只要花幾秒鐘看看林奕華的創作脈絡，便可對明星參演一事有截然不同的看法。林奕華曾創作不少風格偏鋒、被歸類為前衛劇場的作品，但其實在涉足劇場之前，他有多年沉浸在電視台的日子，編寫不少電視劇。時至今日，他的專欄仍津津樂道當年港劇。另外，他亦是個什麼電影都看的影痴，不少主流電影亦是他的心頭好。至於對明星，他如何鍾愛汪明荃、繆騫人、張艾嘉等，亦是眾所周知；他本來就是個跟明星制度關係親密的人。因此當有機會，他找來明星級演員合作是合理之至，只是很多人對於他的背景視而不見，彷彿他找明星合作就是為票房搞噱頭而已。
《恨嫁》的脈絡也是清晰可見。首先它是林奕華鐘情的女人戲，它貫徹了從《包法利的夫人們》到《三國》的關注點：現代女性得到很多，但她們快樂嗎？再來，那個有肥皂劇影子的故事骨幹，其實也是林奕華創作血液的一部分，他根本就是跟這種充滿戲劇性的電視劇打交道出身的。《恨嫁》還令人想到早前出版的一本林奕華文集《是＜輪流傳＞，不是＜輪流轉＞》。這一本大談七十代末、八十年代初的電視劇的著作一方面說明了林奕華當年是個超級電視迷，而另一方面，他在書中對電視劇的尖銳思考（例如他觀察到某種曾經精彩的社會階級書寫在八十年代中後期的電視劇消失得無影無蹤）亦對應著《恨嫁》。因為，有著肥皂劇外殼的《恨嫁》真正挖掘的正正是當今肥皂劇絕不關心的一面：人物如何面對自我的心理狀態。四個女兒各自的秘密與怪癖，背後都是一篇篇複雜的心理分析報告，而不是無線劇善惡分明的面譜化演出。至於寫過《香港式離婚》、《賈寶玉》及《三國》等作品的黃詠詩，這次亦再以其獨特的現代女性筆觸寫出幾個被社會扭曲的女人的故事。
若要談文本，《恨嫁》可以分析的其實很多：在劇情方面，新郎與中提琴手兩個男角如何投射了女性的幻想，在視覺方面，導演如何調度演員在最簡單的舞台上有豐富的變化，甚至在性別角色方面，男扮女裝的管家以及女扮男裝的兄弟的弦外之音（四女其實一早已有由管家代表的慈父角色在家，只是各有病態的她們視而不見？那個叫眾人妒忌的同父異母小弟，某程度上其實可視為一個可愛的小妹妹？），都值得討論玩味。只是，在劇場發生了什麼故事，總是比較容易觀察討論，但至於那個外延的脈絡，卻往往是備受忽視。
林奕華的作品，無論是像《恨嫁》及《華麗上班族》這種有個完整的戲劇結構的，或是像他早期的《男裝帝女花》及後來的《水滸傳》的非敘事而意念先行的，其實都有一套獨特的語彙。他的語彙，不是那種四字詞語式的劇評可解（如「劇情緊湊」、「對白精彩」、「高潮疊起」），而是要經由了解他的創作脈絡與其作品的互文性，再去探索一個時代的精神，才可真正掌握。可恨的只是，在浮光略影的互聯網時代，會停下腳步思考所謂脈絡與互文性的，能有幾人？
(《澳門日報》演藝版,2月13日)
