關於 百年 孤寂 分析 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

許多評論曾提及，克瑙斯高《我的奮鬥》屬於自傳性虛構小說（Autofiction）。這個詞頗為曖昧，意義界定並無明確共識，但有論者認為它不同於自傳體小說（autobiographical novel）與自傳（autobiography），而（有一說認為）其差異正在於，自傳性虛構小說的敘事者必須是第一人稱、與作者同名，且具有高度的創作者自覺，對自己所寫下的內容有反身性。不過，這僅是評論者的看法，當這種對於真實與虛構的討論放諸至大眾媒體或日常語境中，遂不免流於窺探隱私與醜聞八卦。這是提及《我的奮鬥》時必然會連帶提到的事實，但這是理解這部小說的關鍵嗎？這是它之所以被肯認為「偉大」的根本理由嗎？我認為不是。
⠀
⠀
直到，我讀到「碎形」。如果說，偉大的作品體現了碎形；如果說，碎形代表部分與整體的相似性，代表的當我們在極鉅與極微的尺度都會看到類似的東西，那不也就意味著，當我們試圖化約整體，我們還是只能得到跟整體極為相似的東西，就像是我們在豹紋裡又見到豹紋，就像是我們在雲朵形狀的邊緣還是會看見雲朵的形狀。彷彿是一種不可化約性。而，不可化約，與我們所處的現實世界，正好是彼此扞格的。
⠀
⠀
為了理解與掌握，為了溝通與效率，我們不總是在化約事物嗎。勞動被化約為金錢與數字，閱讀被化約為目的與學習成效，彷彿簡單的描述就可以把事物濃縮。但真的是如此嗎？一個好的故事大綱等於一個好的故事嗎？當我們把藝術作品分析拆解為每個細部，那麼再將這些細部拼湊回去，會得到同樣的藝術作品嗎？當我們替亡者的人生書寫一篇訃文，這篇訃文能代表亡者所經歷的所有時間、他曾產生的所有情感、他所想望的每個追求嗎？
⠀
⠀
閱讀全文 ▹▹ https://bit.ly/32rqC3L
⠀
⠀
是的，時間有限、生命有限，我們無法窮盡所有大大小小的事物與細節，然而，重點或許不在於記住所有東西的「內容」，而是，我們需要一種「形式」，來提醒自己對世界的不可化約性有所覺察與感受。這是文學的本質。事實上，世界文學中那些了不起的作品，都是用其極為繁複的形式宣告這份不可化約性的存在，把這份本質推展至極致；它無法被化約簡述，就像我們即便能用一句話描述完《紅樓夢》、《戰爭與和平》、《百年孤寂》或《二六六六》，但作品本身所承載的、所啟發的，都遠比這一句描述要龐然得多，唯有親身閱讀過一遍，讓文字在讀者流逝的生命中展開，成為經驗，我們才能感受它之所以為它本身、它的「存在」，到底是怎麼一回事。
⠀
⠀
對我來說，這也才是克瑙斯高《我的奮鬥》真正的價值所在。我們可以撿拾它其中觸碰到的任何一個主題，然而，這整部作品最核心所欲宣告的、它「奮鬥」了如此鉅量的篇幅所欲傳達給讀者的，就是「真正的存在」到底是怎麼一回事。而閱讀《我的奮鬥》，就是重新喚起我們對於他人「存在」的感受性。這份珍貴的感受無法被化約，非得親自閱讀，以時間為籌碼，才能換得。
⠀
⠀
⠀
▌我是我人生的他者——盛浩偉讀《我的奮鬥》 ▹▹ https://bit.ly/32rqC3L

突圍（選段）　　◎楊智傑

　　

（一）

　　

是沙塵暴中

一粒沙的失眠

　　

或篩自海面

又落回海面的雨。寂靜

重組

又完成了細節

　　

從虧損到完足，辭海中同字首單詞

衍生著

未定義的事件──

　　

是溫熱的沙，昏沉

的雨

微觀構成的整體亦容許例外

並在足夠遼闊的

可能性中，有限的移動

　　

是沙（或者雨）

其意志皆不可逆。唯一的傾聽者

離去時刻

是太陽

曬暖無處不在的陽台

　　

是沙或者雨

所有的存在

　　

（三）

　　

萬物都是自己的屋簷

延緩著抵達

本質

黑暗冰涼的心

　　

室內的燭火循環

雨滴表皮輕微

蒸發

破裂。旋即恢復下墜

　　

一切努力，無一不是關於

必要性的推遲

像屋簷的雨

分流、匯聚、迂迴轉進

　　

看雨的孩子

溫柔的眼睛，一切的抵達

與岸邊

銀亮、冰涼的潮汐──並無分別。

　　

萬物仍是彼此的屋簷。

　　

--

　　

◎作者介紹

　　

楊智傑，一九八五年生於台北，南國孩子，人模狗樣。曾獲林榮三文學獎、優秀青年詩人獎、國藝會創作及出版補助等。詩集《深深》、《小寧》、《野狗與青空》。

　　

（出自《野狗與青空》作者介紹）

　　

--

　　

◎小編宇翔的最後一篇賞析

　　

（本賞析略為脫離本周主題，不以時序前後的差異作為研究基礎，〈突圍〉與〈超上海2019〉為同年發表的詩作。本篇將以兩首詩各自但隱隱相連的寫作策略為討論對象，擴充詮釋並比較分析）

　　

我們既是眾生的一部分，又是獨立的個體，有自己的孤獨、苦悶與哀愁。即便是沙也有它的失眠，它的破碎。一個人躺臥的睡姿竟也與沙漠中一座月牙狀沙丘如此神似，在風中消磨。一個人流下的淚，當中的水分竟可能是千百年前另一個人撫摸過的浪。這首詩所揭示的微細與共通，甚至科學一點的解釋也有無限的詩意，譬如海洋中礦物質微量元素組成的比例總是維持恆定，正恰好與人體血液中礦物質的比例一樣，我們的先祖來自海洋，我們曾是海洋的一部分，正如你我也都是《辭海》中的一部分，萬物與萬物相應而生，互文並且創造，當一雙眼搜索到早晨裡的葵葉上，葉上三點水，當水的意志從偏旁介入心中，心中暗湧的詞彙定然不止一個，萬物在複雜中衍生著自身，有時不可定義，有時訴諸於詩意，憑藉想像，且這想像只屬於你。

　　

這首詩中渺小的意象正〈突圍〉著它的主題，是這樣的宣示：例外可以被容許，整體由微觀構成，像沙粒堆砌出大漠，水分子激湧著洋流──無限的碰撞與巧合，一切都可能發生，這世界足夠遼闊(在此是帶著詩人的溫柔與樂觀的，毋寧說是他的詩觀)，因此我們理應移動，讓沙去傾覆它的大漠，讓水去改向它的洋流，縱然我們的移動有限，但正因有限而無限激勵、挑釁，並且一旦為之便不可逆，縱然僅只一粒沙的滾動，一珠水的蒸散，微觀必然推動龐觀，那沙可能已經吹到某人的窗前，那水可能正在某個孩子的眼中滿溢、流動，承載透明。

　　

「萬物都是自己的屋簷」，「屋簷」的意象值得深究，其實下一行就已透露，抵達正被「延緩」，因此這溫馨的意象，無非要求著旅人停留。在此，旅人其實也就是萬物，不信你問李白：「夫天地者，萬物之逆旅也」天地是旅舍，開放、包容著我們。幾百年後蘇軾進一步說：「人生如逆旅，我亦是行人」，將這概念向「個人」推進，假若我將自己的肉身看作旅舍，我也只是我人生中所走過的行人。又過了幾百年，楊智傑在〈突圍〉中，或許在哲學上又更進一步，反對這個人主義與相對主義的姿態，也就是說：假若我們的一生只在自己的屋簷下獨身度過，我們的本質無非向內塌縮，自己的一顆心，黑暗冰涼而已。

　　

在這獨身的屋簷下，詩人點起了一根蠟燭，這火的元素驅動燃燒，讓萬物以輪替、交換、延異，繼續下去──果然元素被推動了：雨水開始蒸發、破裂，聚合復下墜，流動、集合、形成烏雲，開始大雨，最終抵達一個孩子看雨的眼中，盈盈中充滿光輝，比看燭火的眼睛更亮，更有情。這孩子的眼睛如一滴露，裡頭因絕對的孤寂而得以剔透，容納全世界──水的元素因火的協助，抵達了無窮的愛與好奇。

　　

這愛與好奇如此有說服力，因為這一切都只是物質在試圖完整自己，無形中表達了自己，在自然中整合並擴及。

　　

而這孩子眼中的水，又與岸邊的潮汐有何分別呢？沒有分別，因為萬物不再是自己的屋簷，萬物「仍」是彼此的屋簷。最後一個「仍」字多安慰，彷彿前面的誤解都不算數，我們也曾眼看著一個人自私、背叛、逃離，但我們篤信還有相遇，胸懷諒解，心中對他說：「我們仍是朋友」、「仍然可以依靠彼此」，是這樣一種化解，直接全不隱諱，抵達不可思議的同理、共情，僅僅一個「仍」字，沒有別的語言，惟堅信的「仍」，在詩的最後，給人一瞬震懾與長久的鎮定。詩人的意志柔軟循環，透過詩，以水象，迂迴轉進我的眼底，幾乎改變了視網膜的構造，修正了折射的曲度，彷彿我正視見的這世界不再窮兇、暴力。

　　

〈超上海2019〉(請見文末附詩)則是完全不同的路數，它試圖揭示這世界的窮兇與暴力，因為溫柔的世界固然真實，但真實的世界不免充塞暴力。

　　

在這首詩中，意象突然闊大了起來。我尋思這作詩法，似乎的確是逼不得已，或者一種涵括的，網狀的，設計的，幾近3D建模的困難。彷彿不那麼巨大就無法將當中的迷惘、錯亂化為具象，就無法承載這世界中，種種細微的爆炸。超上海是虛構的，如真實世界的投影，毋寧反過來說，真實世界才是它的投影，因為真實世界更加虛構、不可捕捉、猶疑，一旦微觀去看，就會陷入這萬花筒與幻燈片，看似真切、鮮豔、明亮，其實單薄、重覆──沒有生命的實感。因此，詩的一開頭就以矛盾修辭法揭示了這困境：

　　

「深度虛構的人民可能突然立體起來」

　　

虛構到底，反而突然立體。整個東亞可能僅是腦中幻象，所有現實細節：石牆、粉塵、麵館、影像，都可能只是一場夢的繁殖、量產，永遠如陀螺旋轉，不為了甚麼地，那樣空轉。

　　

「贗品般六月的光奪窗而入午後的大雨」

　　

楊牧也曾寫過這樣的詩句，在〈有人問我公理與正義的問題〉，楊牧說，當外頭嘈雜趨於休止，風雨打落了蕉葉，天空投下虛假的陽光──這強烈的時空感，卡爾維諾也曾在《給下一輪太平盛世的備忘錄》說：「幻想即是下雨的所在。」一瞬間，一個人對於時空的搜索不可避免地陷入了幻想，想到這雨勢擴及到了哪裡；想到世界之大，有些地方也萬里無雲；想到雨水作為象徵，這複數的龐雜；想到歷史或許是分歧的，並且進一步，將在此刻分歧得更多，如一棵博弈樹開枝散葉。不僅是意象龐大，在細微之處，甚至連量詞都乘載著超負荷，諸如「一千個線上賭場同時刷牌/ 一萬尾外送的機械魚」甚至「地鐵清潔員、文創區保安、無政府主義者/ 或無人工廠巨大機械臂」這些人影重重如鬼魅，其數目當然也是不可窮盡。

　　

這量與質的放大、壓迫、瘋狂，近乎吞沒了我的閱讀感官，我很好奇它將如何接續下去，即便它的斷句與分行帶來頓挫的節奏，有效地推進，鏡頭長短交錯，適時抒情，我確然仍處在不安之中，我渴望某種秩序，或許這正是作者要求的效果，不安。而詩歌最終拒絕了單一的律法，揚棄秩序，它走向了矛盾的揭示，並整合矛盾。當我讀到這一段時，彷彿全明白了：

　　

「劉不再回覆。2019在超上海

一組5G訊號

暮空中，劃破了自己生命中的萬里無雲感」

　　

紛雜的雨聲消失了，一個人的心中無比靜謐。因為一切都是矛盾、對比，龐大混沌畢竟只是兩極的一面。因此現實無非就是超現實，未來無非就是過去，反之亦然。而敘事者無非就是那重重的鬼影，同時是我的祖輩，也是劉。

　　

我注意到，縱然可能只是我的超譯，但我發現，「劉」這個姓氏與「留」和「流」完全同音，而這兩個同音字又是矛盾的對比。似乎指涉著時間的主題，2019的難題，超上海的困境──留就是流，流就是留，如果2019是過去，也絕對是未來。那麼到底甚麼是2019？

　　

為了解答這個疑惑，我想到援引一個古老的典故，一講就能明白。

　　

葉維廉在《比較詩學》中指出「時」的字源，在古字的形象上乃一個人「足踏地面」，形象的演變引發了「止」和「之」兩個字的誕生，同時兼含動（之）和靜（止），因為足踏地面既是行之休止，亦是止而將行，近乎一種舞蹈的律動。太陽的行而復止，止而復行，這瞬間的停駐與延續，同時包容過去與未來，對初民來說，便是「時」──這原本抽象的意念，存在於古字之中，其實是具體事象的活動，也是生存環境的提示，不如說，是太陽與時間在表達自己。漢語的這種結構甚至影響了大導演艾山斯坦(Sergei M. Eisenstein)在電影中發明了「蒙太奇」的技巧。

　　

那麼，「2019超上海」到底是什麼？毋寧問，時空是什麼？「2019超上海」既是過去，又是未來。但也絕對可以倒過來說：它不是過去，更不是未來。那麼「2019超上海」到底位於什麼時空？這時間與空間所拼組而成的標題，中間夾了一個「超」字，是暗指時間與空間彼此超趕，永遠變動、不可定義嗎？這兩極的融合與騷動，無休無止，詩中不斷出現過去與未來，卻絕口不提「現在」。如果再自問一次，什麼是時空？劉，我想，現在，答案已經在你我心底。

　　

--

　　

超上海2019　　◎楊智傑

　　

—— 這是一個昏昏欲墜的過去

　　

深度虛構的人民可能突然立體起來

東亞的腦皮層上

發燙的金融區靜靜產卵：

石牆、粉塵、一些粗劣麵館、中央電視和賽博格電影

　　

贗品般六月的光奪窗而入午後的大雨，增加了歷史分歧的維度──

　　

2019我與劉在半島酒店碰頭

劉，一如既往，從未出現。像一個殘次的幽靈

　　

思緒清晰，但呈像模糊……

　　

擴增實境、浮空投影、行動支付。各種奇觀驅使我們

閉眼走向祖輩的外灘，在麻將館與

二胡聲中尋求對抒情時代最後的誤解

　　

從2019到2019。沒有一次我真正

想起過去。出租車師傅拉嗓：「对美贸易战

我看还要再打十年以上」

烈日一片漆黑

我變得更盲，也許，更不確定

──又一座新上海懸浮於上海上空！

往東，往電視塔。往北

工人體育場、「冰雪大世界」。一千個線上賭場同時刷牌

一萬尾外送的機械魚

同時故障

劉似笑非笑，像那唯一不願透露結局的人

　　

「明日我們都將更容易

讓兒孫

從擦亮的空氣中看見未來的財政部門。」劉不明白

時間，這全新的信貸業務

正迫使另一代人在黑暗中屈膝、倒下

　　

成為地鐵清潔員、文創區保安、無政府主義者

或無人工廠巨大機械臂

確保未來和

未來間的包裝，嚴格遵循明亮清晰的標示……

　　

劉不再回覆。2019在超上海

一組5G訊號

暮空中，劃破了自己生命中的萬里無雲感

　　

我知道他將是最後被傾倒在江面的人。顱骨碎裂

永遠改變了記憶的環並一一被回收至黑色塑膠袋裡

　　

劉。

　　

2019，要理解現實僅屬

一次性的超現實

此後我們身體、心靈和家族史將異常柔軟

讓孫輩在彩繪飛機上，滑iPhone，等傳到前頭的好消息──

　　

四面八方都是陰沉、明亮而非物質的蛹。

　　

而那曾在強光中破產的祖輩背著我

陌生的方言對我說

「劉，你從外幣到房產金融的知識都不夠」

　　

2019。這是一個昏昏欲墜的過去，但它仍然是過去。

　　

也毫無疑問是未來。

　　

　　

（本詩曾獲林榮三文學獎）

--

　　｜#關於文學獎的不重要冷知識｜

在文學發展的過程中，文學獎是波是浪，卻不是海的本身。

——向陽，2003年

--

美術設計：驀地

圖片來源：Unsplash

#每天為你讀一首詩 #文學獎 #楊智傑 #林榮三 #林榮三文學獎 #時空 #渺小

https://cendalirit.blogspot.com/2021/04/20210403.html

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

--
美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
--
https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

本影片由 馬奎斯《異鄉客》深度解析系列
亦即本頻道編號4、5、6共3支影片
合併而成
──
關於命運。這是我所讀過最恐怖的短篇小說之一──它是馬奎斯寫的，收錄於《異鄉客》，與魔幻寫實這件事幾乎一點關係也沒有。
☞Instagram｜http://www.instagram.com/egoyanzheng
─────────
☞〈我的心滴在雪上的血痕──馬奎斯《異鄉客》〉全文連結：https://www.egoyanzheng.com/single-post/2019/10/27/我的心滴在雪上的血痕──馬奎斯《異鄉客》
☞請記得按讚、分享、訂閱、小鈴鐺喔。
#馬奎斯 #百年孤寂 #文學
────
伊格言，小說家、詩人，《聯合文學》雜誌2010年8月號封面人物。
著有《噬夢人》、《與孤寂等輕》、《你是穿入我瞳孔的光》、《拜訪糖果阿姨》、《零地點GroundZero》、《幻事錄：伊格言的現代小說經典十六講》、《甕中人》等書。

2021年5月即將於台灣（麥田）與中國（中信）同步出版最新長篇小說《零度分離》。

作品已譯為多國文字，並於日本白水社、韓國Alma、中國世紀文景等出版社出版。
曾獲聯合文學小說新人獎、自由時報林榮三文學獎、吳濁流文學獎長篇小說獎、華文科幻星雲獎長篇小說獎、中央社台灣十大潛力人物等；並入圍英仕曼亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize）、歐康納國際小說獎（Frank O'Connor International Short Story Award）、台灣文學獎長篇小說金典獎、台北國際書展大獎、華語文學傳媒大獎年度小說家等獎項。

獲選《聯合文學》雜誌「20位40歲以下最受期待的華文小說家」；著作亦曾獲《聯合文學》雜誌2010年度之書、2010、2011、2013博客來網路書店華文創作百大排行榜等殊榮。
曾任德國柏林文學協會（Literarisches Colloquium Berlin）駐會作家、香港浸會大學國際作家工作坊（IWW）訪問作家、中興大學駐校作家、成功大學駐校藝術家、元智大學駐校作家等。

──────
☞ Readmoo專訪1：如果在YouTube，一個小說家
https://news.readmoo.com/2020/01/07/200107-interview-with-egoyan/
☞ Readmoo專訪2：那些關於孤寂的問題，以及......
https://news.readmoo.com/2019/03/21/190321-lonelieness/
☞ 香港文匯報報導：棄醫從文 伊格言闖進精神世界
http://paper.wenweipo.com/2019/09/02/OT1909020001.htm
☞ 關鍵評論網專訪：透過YouTube頻道展示文學，我的小說虛構其實是把刀子
https://www.thenewslens.com/article/133126?fbclid=IwAR05NUrcGYIO3CsGLtBwld1XzR2nRnADvGqidEEJzqqpytThgaI2-lABsGc
☞ 神性之人，無邊之愛：伊格言的失戀講座
https://www.commabooks.com.tw/article/378

────
小說是什麼？我認為，好的小說是一則猜想──像數學上「哥德巴赫的猜想」那樣的猜想。猜想什麼？猜想一則符號系統（於此，是文字符號系統）中的可能真理。這真理的解釋範圍或許很小，甚至有可能終究無法被證明（哥德爾的不完備定理早就告訴我們這件事）；但藝術求的從來便不是白紙黑字的嚴密證明，是我們閱讀此則猜想，從而無限逼近那則真理時的智性愉悅。如若一篇小說無法給我們這樣的智性，那麼，它就不會是最好的小說。
是之謂小說的智性。───伊格言

本集主題： #銀翼飛行金屬雕塑展　#楊鎮遠專訪
　　

　　
　　若是陸世界已汙染使萬物無法存活，人類該往何處去？
也許是天際，或許是深海。藝術家楊鎮遠發想近未來，人類將以科技主導演化，使人有了翅膀得以飛行、拓展生存場域，本次展出作品將以不銹鋼與金屬材質，演繹百年後科幻異世界。
　　
　　出生於台中市，排行老二的楊鎮遠，父親是一位機械技工；而母親是位樸實的家庭主婦，影響了他為人處世的態度以及美術的薰陶。童年沒什麼機會購買玩具的楊鎮遠，從國中開始自己動手製作手工玩具：以文具店常見的鐵絲為材、偷偷使用父親的機械工具，將鐵絲凹折成各種人型與動作，加上路邊撿到的免費現成品 - 充滿台味的皮帶鐵鍊、金屬十字架和骷髏頭，將之合成於自己的作品中，開啟了對於金屬加工的喜好與基礎。
　　
　　到了大學就讀台藝大雕塑系的鎮遠，發展出鐵絲人偶的進階版，他將金屬雷切為人型，加上精細的配件：刀、弓、矛，把象棋和棋盤立體化，可謂東方版的西洋棋，尺寸有整個桌面的棋盤十分壯觀生動，彷彿人型將會於夜間開始活動。
　　
　　藝術家楊鎮遠覺得自己個性執著、在創作與待人處事上十分有耐性。雕塑系分組時，從小與金屬便有淵源的鎮遠，想當然爾選擇了金屬造形為他的分組第一志願。進入金屬造形組後，對於創作很有自己的想法與期許，學校的金屬組的教學導向於意象與抽象性的、並且需配合上完整全面性的理論，在他表達出自己所想要創作的方向時，指導教授適時給予意見了，並且尊重於他的理念與思想，因此大學四年慢慢造就了這次展出的系列作品。
　　
　　雖沒有各式商業玩具充斥童年，但電視卡通倒是沒有少看，可說是各類型皆有涉略，例如日本的海賊王，美國迪士尼的《亞特蘭提斯-失落的帝國》長篇動畫等更是能啟發他的想像力。說到DC美漫與日漫就侃侃而談的楊鎮遠，與筆者討論起2016年3月在台上映的電影《蝙蝠俠對超人：正義曙光》（英語：Batman v Superman: Dawn of Justice），分析起蝙蝠俠與超人的故事背景，以及雙方對立的原因。而另外一個影響楊鎮遠創作頗深的為日本動畫公司GAINAX出品的《新世紀福音戰士》；《新世紀福音戰士》想必為許多人的共同回憶，此部動畫描述在洪荒時代之後，因物理化學反應，地球上開始生長生命之樹，人類因『心的屏障』而產生隔閡，生命間冷漠而悲哀，孤寂充滿心靈，使得人類尋找新的生存之道。原創的歷史與神話發展出福音戰士的新世界。其中動畫劇情結合了許多元素：宗教（ex.諾亞方舟、基督教的使徒）以及機械、生物科技等，加以縝密的細節設定與充滿科幻的劇情發展，引發楊鎮遠對於人類的未來的想像，創造出飛行系列。
　　
　　根據考古學家提出的研究，人類與其他動物的分化始於500至700萬年前，古代人的遺骸指出人類某些生活特徵是近期快速演化而來，例如人類的狩獵與採集生活大約於1萬1千多年前，轉變為農耕與生火熟食；同時生理構造也跟著改變。隨著生活型態與飲食，漸漸演化出現代人的外貌與身體構構造，例如隨著人類開始農耕，其後裔較容易產生較多的酵素利於分解食物中的澱粉。
　　
　　西元1837年生物學家，查爾斯•達爾文(Charles Darwin)參與小獵犬號的五年航行後，回到英國倫敦便有了生物並非不變的想法，之後所提出的演化論思想更影響了人類對於自身物種的探索，更成為近代生物學的主流學說。
　　
　　如果要想像，何不自己創造一個屬於自己的未來與世界？此次個展的主打系列作品-飛行系列，就是楊鎮遠對於未來世界的異想。
　　
　　18世紀，人類第一次工業革命，蒸汽機被發明且應用於各式機械上：紡織機、蒸氣機車(蒸氣火車)，使技術發展史上的一次巨大變革，開創了以機器代替手工與人力勞動的時代，更造成社會的變革。19世紀中後期~20世紀初，有了第二次工業革命，蒸汽船、萊特兄弟發明飛機、愛迪生發明燈泡與留聲機等…都在此時期出現，便利了人類生活，同時開始高速生產、進入電力時代，強調速度與效率的時代來臨了!
　　
　　當人們習慣了這些便利與高效，心態也隨之改變。楊鎮遠認為當未來人們的物質生活已進步至一個極致時，即便人類仍不斷地在演化中，或許人將不再滿足於當前的演化速度，開始藉由人工科技來增加或強化生物體的能力。把自身改造成賽博格，加快演化速度。(註：來自英文Cyborg，即為生化人或是機械化有機體)因此基因不再是人類演化的唯一條件。同時在未來世界，人類賴以為生的陸地有可能因為汙染嚴重而不再適合生物居住，比起飛到外太空，也許離開陸地往天空或是往海底發展是更有可能發生的事情。要如何在高空生存？在楊鎮遠腦中的演化日誌：人類將保有原本的形體，卻有著巨大的金屬翅翼，穿過平流層在空中飛行與自由行動，彌補人類發明的空中載具所缺乏的機動性。
　　
　　此次展出作品以不鏽鋼為主材，輔以其它金屬作銜接或點綴。楊鎮遠之所以會選擇不鏽鋼，是因為其明亮光潔的表面材質帶有未來科技感，本身強烈的反光明暗對比、銳利的線條，也讓人類對未來的人類多了一層期許與想像。鎮遠的作品在造型上線條簡約，充份彰顯出堅韌材質的美感，他相信只要材質、造型配合能相得益彰，並且不間斷學習、進修，增加自身技能，終有一日將可應用於創作上。（文：金車文藝中心）
　　　　
　　　　
楊鎮遠簡歷：
　　　　
2008 霧峰國中 美術班 畢業
2011 豐原高中 美術班 畢業
2011 就讀 國立台灣藝術大學 雕塑學系