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我想起按下遙控器後八德路三段十二巷的鐵捲門緩緩升起的樣子，緊接著推開玻璃門，迎面而來的味道是被我們用過的風。我，又瑜，子華姊，有陣子抵達出版社是依這個順序，所以我先餵貓，旁觀貓於貓碗之寵幸，站在門邊遠遠地和貓飼料與有榮焉。然後開始裝箱訂單，整書，小乙老師設計的《最後一封情書》在倉庫裡是一袋一袋待在紙箱裡抱著的。偶爾，要從黑色針織書套和粉紅色針織書套裡隨機出貨，而好像嫌這些還不夠暖似地這本書竟還有附圍巾的版本。
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當我說，我居然訪到林小乙的時候，在我面前分成知道我為什麼說居然的，以及不知道的。那些知道的也會同時知道，林小乙不受訪的，貓站在冬天的傍晚裡就是不走過來的那種不受訪，你還在心想站在那裡不會很冷嗎的時候其實你自己常常忘記你是為了看見祂才走出門，然後才發現了氣溫。而不知道林小乙的人啊，你這輩子可能就是因為不知道她所以才這麼寂寞的吶，因為這個世上沒有人要跟不認識林小乙的人結婚，我說真的。
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離開出版社後偶爾遇見那時認識的人，他們總遠遠的。秋天時安走來，說：你生氣啊？我說我沒有啊，我那麼愛，我只氣我自己，沒有能力消滅那些只會傷害別人，卻又美不勝收的人。然而，原來到頭來選擇逃避的我，在別人眼中就和他們一樣嗎？風、圍巾、鐵捲門，貓在八德路三段生老病死。因為感到冷而把自己包得緊緊的，現在的我知道那不是人的錯。
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走進小乙老師的工作室，她開的第一個話題：你是那種會整理自己過去的人嗎？我說，我非常是；她笑，應該是因為覺得我真年輕的緣故吧。「可是，我做完一件事，下一件事就來了啊。」她說。我點頭，但我有時候覺得，下一件事是在前一件事來之前來的，最近尤其越來越頻繁。我想起第一天走進八德路三段，自顧自把出版社裡書架上的書全部卸下來、按照書系書號排好，一邊自以為是地做筆記：哪個設計師做出什麼風格的書，喜歡什麼顏色，整理到中途還自己和自己玩未看版權頁先猜設計師的遊戲。
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那個時候、不斷出現的名字。
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我曾經以為，所有事情都可以從現在開始。但我錯了。所有事情都是從昨天開始的。
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卡爾維諾，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，第一講：輕。
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在意識到自己嘗試以寫作來描寫現實真相，卻被現實的沉重、晦暗所沾染、凝滯時，卡爾維諾以數個例子說明小說如何以「深思熟慮的輕」來抵抗世界之重 ——
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歐維德《變形記》裡，珀修斯腳踏飛天鞋，手持雅典娜贈與的盾牌前往討伐蛇髮女妖，藉由盾牌折射的影像確認梅杜莎的位置，避免因直視而被石化，成功砍下梅杜莎的頭顱。所謂創作，可以是「不直接觀視現實」的途徑；
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蒙塔萊的詩作〈小誓言〉：「夜間，在我腦海中／那閃閃發光的／如蝸牛涎線發出的貝母般光澤／如拋光玻璃留下的碎屑，／不是教堂抑或工廠的燈光」。當文學藉由細緻的象徵，轉化感官所見的現實，人便不再受限於知覺所構築的世界；
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一樣是輕，在另一首詩裡：「塵埃微粒在暗室裡一束陽光柱中漂移旋轉／薄細的貝殼／全都相似卻又各自不同」。當事物被以最微觀的尺度來審視，原先堅實而不可拆解的世界就能分解、消融為新的認識——這是盧克萊修的《物性論》。
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上述三個段落，便是林小乙著手設計 2019 金點設計獎年鑑時，主要的靈感來源。
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由台灣設計研究院執行的金點設計獎，去年以聯合國 17 項全球永續發展目標（SDGs）為關注主軸，最後收錄逾六百件設計作品，邀請林小乙設計製作年度專刊。由於內容龐大，亦有規格上的需求，林小乙認為與其從物質層面來詮釋，不如從精神概念來表達。
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「我認為所有的創作都是現實的折射。透過一個作品鏡射出來的世界，可以讓你面對不可直視的現實。透過折射、變形、轉換、甚至於思維的跳躍，能夠離開沉重的處境。我想或許所有關於現實的沉重，無論生理或心理上，都可以透過創作轉化成美麗的事物。」她說。
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珀修斯砍下梅杜莎的頭顱後以此作為武器、歷經數道險阻，最終將頭顱埋葬在阿爾貢的市集。他從水中撈起枝葉，鋪在土地上，把梅杜莎的頭顱朝下掩埋，而那些枝葉一碰觸蛇髮女妖的目光，全都變成了珊瑚與水仙——枝葉、珊瑚、水仙、貝母般光澤的形象，貫串 2019 金點獎年鑑的封面與內頁，成為林小乙以創作轉化現實之重的隱喻。
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這份對「輕」的追求，不只體現於這本年鑑上，也展示於林小乙大部份的設計作品中。
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若曾親手接觸過林小乙的作品，必然會對它們的精緻細密印象深刻。無論是近年由木馬文化發行的川端康成系列作品，其中《雪國》、《古都》、《千羽鶴》以不同顏色的布料書封、佐以刺繡勾勒書名與隨筆畫線條；抑或在中文版勒卡雷系列，以三種不同色度的黑、白紙材來呈現間諜世界，運用同色系不同質地的油墨、燙工堆疊出「影子」、在白色紙材上構成蜉蝣的薄翅。林小乙的作品，常常需要以一種近乎檢查的觀看才能見得全部細節。
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「前面提到的盧克萊修，最讓我感動的是，一位遠古詩人藉由他的詩，告訴你這個世界是由最微小的實體支撐⋯⋯他凸顯那些空虛的、微弱的、幽微的東西，讓你感知即便看不見，ㄧ樣是存在的。」
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林小乙的設計工作室「atom no color」，其名便出自《物性論》：「Tis thine to know the atoms need not colour」。回歸到最小的、不可見的、甚至沒有重量的，原子組成的世界，是林小乙所有設計的核心。
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作為一名設計師，林小乙認為畫面記憶的擁有與表達非常重要。她引用導演安東尼奧尼《一個導演的故事》：「當一行詩變成一個感觸時，就不難把它放進電影裡。」這本導演的創作隨筆在剛成為設計師的幾年常伴林小乙左右，是她內心想法具象化時常常回溯的文本。她同意：當一行詩變成一個感觸時，就不難放進設計裡。
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「我全部的作品，都是仰賴我閱讀過的文字構成的。」她說。
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盧克萊修詩中的塵埃微粒，對林小乙而言不只是文字，也是童年記憶。她幼時居住的台南老家曾是一棟日本時代的老房子，室內日光被繁複構造層層篩過，時常昏暗。林小乙喜愛藝術與科學的哥哥曾在那樣的幽暗中，指著光柱中的塵埃，告訴小時候的她：「那就是原子。」即便長大之後明白那僅僅就是塵埃，那個夏日清晨的畫面卻成為了林小乙的永恆記憶，直到哥哥辭世後的如今。
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她還記得自己在小學時，一下課就會爬到樹上去。倒不是怕人，而是不想花費太多力氣和人說話。哥哥帶著這樣的她，到圖書館、到書店，指著一整道書櫃，說：「妳把這些書看完，看完妳就會變得很厲害。」
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長大之後，她發現自己一直用這個方式做每件事。她說，無論爬樹或閱讀，都如同珀修斯的飛鞋，是逃逸現實的形式。聽哥哥的話，林小乙坐在書店裡，輾壓式地大量吸收，「那時候沒有網路，你會覺得今天存在的東西、第二天就死掉了，沒有了。我不管拿到什麼，就是拚命讀。」
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製作香港蘇富比〈La déesse du sommeil〉藏家專冊時，林小乙以純蠟為材質，雕刻日本畫家藤田嗣治為當時的創作繆思小雪而作的畫像。藉由蠟，林小乙呈現出人體肌膚的有機質感，來表達畫家筆下女子肌膚的觸感。但蠟媒材駕馭不易，包含灌蠟模具的雕刻、降溫凝固的速度、灌蠟方式、蠟的配方等等，都會造成質地甚至顏色的差異。光是測試，團隊就製作了六十幾組。
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「原作是一張 163 公分的畫，小雪的皮膚在畫上非常晶瑩剔透。思考如何製作時，我想到白居易〈長恨歌〉裡的詩句『溫泉水滑洗凝脂』，就請助理幫我調查包括沙子和塑膠的質地⋯⋯但後來，塑膠材質的觸感太現代了。」不只思考質地，也要考慮書冊放入蠟盒後是否會變形、保存時的軟硬程度如何影響它留下碰觸的痕跡。因為配合拍賣，蘇富比專冊通常從設計到製作至多 25 天或一個半月時間，那一年除夕夜，林小乙和工廠老闆談到晚上七點多，吃完年夜飯還要繼續做稿。
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「這就是我在做一件作品時會思考的事。從文本本身切入，能不能更深層地去理解它想表達的事情？我想知道創作者有沒有想說的話，即便是一張畫都有過程的累積。我不希望是自溺的，所以需要參考很多的作品、包括創作過程的影片和訪問資料，消化之後找到一個觀點，才有辦法下手做一本書。」
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讀到最細，再以最細的手法傳達。林小乙作品所呈現的精緻，是以紀錄片式的反芻雕琢而成。
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養成她大量閱讀習慣的年代適逢第二代《影響》刊行，引介大量西方藝術電影，也以豐富的專題撐起雜誌骨幹。林小乙讀《影響》，從封面開始讀到讀者回函，連廣告頁也不放過。從閱讀，林小乙愛上電影，一天要看兩到三部。書店的人都記得她，一看到她來就自動提醒：「這個月《影響》下午才會到⋯⋯這一期明天才會到⋯⋯」
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二十出頭的她，有ㄧ天中午去出版社買電影書，引起了出版社總編注意。對話間，林小乙忍不住詢問對方有沒有招工讀生。「我很喜歡電影，又喜歡音樂，覺得書是最能夠乘載所有我喜歡的事物的形式，但是我那時候還不知道編輯是什麼。」
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林小乙就這樣進了出版社。總編請她做資料性整理的工作，在電影劇本、文本資料間往復。這份多數人覺得枯燥的差事，林小乙卻戴著耳機，一邊做一邊心想：我得到一份非常棒的工作啊。
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幾年後，她真的成為了《影響》雜誌的專題編輯。每個月，她負責撰寫封面專題和組織兩個專題提案，每個專題她都如當年在書店一樣，廣泛閱讀文本：該導演拍的廣告、短片、電影，出版的著作、演講⋯⋯她常常工作到早上八點半，回家睡幾個小時，中午又繼續工作。
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也是《影響》的工作環境自由，只要任務完成，沒有多餘規範，讓林小乙可以採用這樣彈性的工作模式。1998 年，《影響》停刊，往後幾年林小乙繼續至其他出版社做編輯，她意識到自己並不適合體制。
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「體制有它的優點，但在那段時間，我對它是排斥的。」那時，林小乙即將三十歲，轉換職業對他人或對她自己，都是很難相信的選擇。
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「離開出版社兩年，我接了幾本書籍的視覺統籌工作，可能因為那時候和聶永真合作的關係，讓我有一個誤會，覺得做設計好像還不錯⋯⋯因為他做什麼事情看起來都游刃有餘，事實上大部份的人都做不到他能做的事。」為了想要「安安靜靜地自己做設計」，林小乙請聶永真鍛鍊自己的設計技術，懷抱著「誤解」，開始自己的設計之途。
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她說，決定從編輯轉設計，是因為自己喜歡太多東西。「美麗的事物、憤怒的事物，各式各樣的感知，只能一直把它們裝進自己身體，但我想要有個能釋放心裡沉默負荷的地方。」到頭來她仍選擇了書的形式。
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林小乙的首件完整設計製作作品是 2009 年的《RIVER KUO》，確實讓人感受到一種釋放的渴望：3 種白色、19 種紙材，外加布料等其他媒材，極其繁複。非科班出身的她，為了掌握加工技術，常騎著腳踏車拜訪中和的工廠、與老闆聊天，問有沒有可以參考的加工樣；研讀設計裝禎相關書籍，她會遮蓋住工法的說明，看著書中提到的作品自行寫下可能採用的印刷加工，再一一對照，直到自己全對為止。
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「一開始我想做一本美麗的書，但逐漸意識到所有影響我的美，都能夠在一個人心裡成為很深刻的事，不能只因為有一個糢糊的興趣。專業的世界是很嚴肅的。」
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意外的是，正是在那段日子裡，她在誠品翻到了日本編輯菅付雅信《編集天国》，深深震動。菅付雅信身為編輯，也跨領域經手唱片、廣告、時尚工作，曾為音樂家坂本龍一製作網站、公演企劃，並且經營出版社，為他自己熱愛的藝術家、攝影師等創作者出版書籍，無論那些人身在世界何處。
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「他所製作的這些書，都是許久之前曾經啟蒙我、讓我想做設計的原因。他就像一位策展人或製作人，看到了那些創作者將來的代表作。即使後來有些出版社倒了、雜誌停刊了，他所做的一切卻影響著他不認識的、身在另一個國家的我。我想起我過去非常排斥的、不願意再去碰觸的編輯的部份。那是我第一次覺得必須要把製作人這個概念，放到我的作品裡面。」
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為了迴避編輯的體制勞務而走入設計，卻又在實踐設計的過程中意識到編輯意志的力量。林小乙試圖在作品中融會這兩種脈絡，形塑出她的工作風格。
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除了〈La déesse du sommeil〉，林小乙也設計了香港蘇富比數件限量藏品專冊。「我從 2014 年和香港蘇富比前二十世紀現代部門主管 Vinci 合作，在紙本逐漸消亡的年代，我很幸運，客戶非常信任和支持我，這些專冊都是從她和我說了一張畫作的故事開始⋯⋯」
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製作〈Lalan〉時，林小乙從謝景蘭同時身為舞蹈家的這一點切入，希望將現代舞者的肢體關節感融入設計，另一方面也藉由刺繡技法、蠶絲布的運用來涵納東方元素。製作時，為了呈現關節的轉折，林小乙要求整本書裡不同尺寸的頁面燙金，彼此都要對位重疊。裝訂複雜的內頁卻不上膠，只能用結點固定。封面的山水圖，則要求刺繡師必須以單針刺繡的技法，在沒有可以回勾節點的前提下讓針針相連，同時不可留下任何可見的線頭。
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受限於機器，林小乙必須要將每一個節點在圖面上的 XY 軸座標都算出來。最後，每個節點裸露的線段，還需刺繡老闆手工一針針把它們穿進布面後藏起。成品上，金色蠶絲布上透著紫色繡線，書中也以極細的燙銀線條、縫紉銀線交織表現抽象繪畫、現代音樂與即興舞蹈。「我希望它是一本在暗中仍透著微光的書，藏家透過近距離地觀看與觸摸，如同捧在手上的湖泊。」
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常玉生前的最後一場個展，在他晚年摯友、法國勒維家族被庭園植物纏繞的玻璃屋中舉辦，畫作〈睡美人〉（Nu endormi）便收藏於其中。
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「客戶讓我和〈睡美人〉獨處，告訴我它在屋裡安靜地躺了 60 年，藏家把這幅畫拿出來，已經不是因為畫的價錢。她轉述，能不能為藏家和她的朋友（常玉）做一本書？因為這對她來說是很珍貴的回憶。」
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書頁中，林小乙選用纖維較長的手感紙，將網印銀色墨壓在綠色墨上印刷，讓銀色顏料薄薄地凝在紙面的纖維上；透著光線，可以看見葉子上鋪著一層銀光，如同晨霧停在葉子的表面。書中穿插了數台以 75gm 竹尾アリンダ（類似 PVC 片）加工的插頁，翻頁時，光線互透呈現了繁枝茂葉投在牆上的植物光影。此外，林小乙在庭院中摘取被蟲蛀蝕的真實植物，以金工實體方式鑄造出 100 株皆不相同的枝葉，為的是將藏家友人與常玉的回憶凝結封存。
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收納書冊的外罩，原先製作成化石的形象，但林小乙無法說服自己這樣了事。「我想要做的是『時間的凝結』，首先想做玻璃屋，卻因爲過年期間窯廠公休，沒有人願意承接。即便後來用水泥和樹脂灌出了一個類似化石的東西，仍覺得不對。不管怎麼試、做出什麼，我都不滿意，第一次有這樣的感覺，我做不出來。那時只剩兩個星期就要交件了。」
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在她心中，那是像一個泡泡一樣的東西，這個泡泡是很多時間淤積出來的，裡面有風、有沉澱⋯⋯
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那年初三，她和工作人員打電話給所有認識的工廠老闆，拜託他們製作符合需求的玻璃。然而，這麼大的吹製玻璃、加上林小乙要求以清透的高白玻璃從中製造出淤積與細小的氣泡，來呈現回憶的「雜質」，想當然又吃了不少閉門羹。好不容易找到新竹窯廠，ㄧ位老師傅願意接下工作。
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「製作溝通的時候，如果對方說做不到，我會想知道是不容易？還是不可能？如果只是不容易，那麼我們就來討論怎麼處理或調整這個不容易做到的事。」
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對林小乙而言，她面對的早已不只是強度很高的設計工作，而是強度很高的製作統籌與溝通協調。如今，能安安靜靜做設計，反而是她感到最開心的時刻，因為在近期的工作裡，設計需要用最精簡時間完成，大部份精神投注在如何讓整個團隊的人在統一的想法上工作。
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「通常一寫完設計工單，我就可以整份背下來，不是因為我多厲害，而是因為在思考的過程中，我很清楚地知道每一個細節的連動，包含所有預算、流程，以及過程中可能會有的誤差。工單寫好，就已經可以想像作品完成的樣子了。」
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大量的吸收消化，加上繁複嚴格的工序，自然需要大量的時間。林小乙說，反正她本來就不怎麼喜歡睡覺。有時為了等早上的光線看紙樣，她索性工作到太陽升起。
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為什麼不愛睡覺？她說，她只有在兩種情況會感覺像死。其中一種就是睡覺。
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「我從小就善於自處，世界給我太多太多精緻豐富的東西了，我一個人也可以很開心地做任何事，不會覺得無聊。可是睡著的時候，你跟世界的所有連結是停止的。只有當睡意覆蓋了我，才瞬間會覺得有一點孤獨。」
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另一個讓她感覺死亡的，是時間的過去。
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「瑪莉蓮羅賓遜提到，『回憶就是失落感』。我沒有想過失落不失落這件事，但對我來說，過去的記憶會殘留在生命裡，好像你身上沾著一個氣味，盤旋不掉。」
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哥哥住院昏迷的那天，林小乙正在做遠流版《流浪者之歌》的裝幀，她在醫院裡十分冷靜地與編輯通電話，對完所有的印樣。「對完的瞬間，我意識到一件事情：我哥其實是不會再回來了。」
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這是始終盤桓在林小乙心中的疑問。「時間走掉了，就連我想著『時間走掉了』這件事的時候，時間也在走掉。可是我卻沒有辦法把它設計出來。」
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波赫士身患遺傳性失明，晚年於《沙之書》寫給年輕的自己：「等你到了我的年紀，你也會幾乎完全失明，你只能看見黃色和明暗。你不必擔心，逐漸失明並不是可怕的事情，那像是緩慢漸暗的夏日時光⋯⋯」
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「波赫士的文字影響了我的設計，我想像他眼前的緩慢漸暗，像是在ㄧ片霧靄般灰濛地發著光的霧裡，充滿雜訊，更重要的是，我幾乎看得到時間。」
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她想起侯孝賢談《童年往事》，提到爬上樹偷吃芒果的記憶，風灌在耳裡的聲響清晰可見。年輕時林小乙看侯孝賢的作品，並不明白其中的感覺，多年之後回望，才意識到電影凝結情感記憶與時間的深刻。「我透過了很多文學可以『看到』時間，例如瑪莉蓮羅賓遜在《管家》中寫融雪，你看得到冰雪在消融，看得到人的憂傷隨著融雪而漫長，還有餘燼火光快要熄滅的部份⋯⋯我用繁複的裝幀形式表現，是希望能夠藉由紙本的翻閱，呈現ㄧ段時間的狀態。」
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她複述著她深愛的導演們：安東尼奧尼、侯孝賢、布列松。這些導演的作品，將演員放在一個自然的環境中，不去「演繹」，而是很遠很遠地注視。林小乙也以相同的方式看待自己的作品，「所有我喜歡的事物，事實上最後是全部連結在一起的。有一天你會去回想你看見某個畫面的時光。為什麼會用盧克萊修的詩作為我的名字，就是因為我所有的作品，其實都是關於小時候那一道黑暗中白色的光。」
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回到金點獎專刊中的珊瑚與水仙。內頁中，林小乙以局部亮油印刷這些形象，油光透明隱形，必須在光線下以特定角度檢視，才能看見。枝葉之中，藏著林小乙對各種文本的理解，既可見又不可見的狀態，也恰如同空氣中似乎無形的塵埃，並非不存在，而是僅在日光打進時現身。
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「也許客戶看不到，也許讀者看不到，對我來說這只是自己的功課：我想做到我看到的細節。即便大部份時候它不被視為重要的事情。」她說。
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設計承受之輕，專訪林小乙：即便看不見，一樣是存在的
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採訪撰稿_ 蕭詒徽
封面照片攝影_slow light
內文圖片提供_ 林小乙、台灣設計研究院 TDRI
責任編輯_ 溫若涵
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原來的台灣根本沒有「統一」，而是一堆海上勢力分而治之的航運中繼站，更可以說正式因為這樣的人來人往，現代的台灣才漸漸成形，某些台獨理論唾棄這些屬於自身的一部分，真的是很可笑的事情。

先講，民族國家這玩意兒在人類社會出現的時間很晚，至今不過兩三百年，傳來東方是更晚的時間了，東亞大陸這邊民族主義的開始不過一百多年，「中華民族」這個觀念，是梁啟超在甲午戰後甚至更晚才「發明」出來的。
　
也就是說，在此之前，東亞大陸人的認知是：「我是皇帝陛下的臣民。」而不是，「我是大宋／大明／大清人。」根據東亞大陸這個帝國的認知，「皇帝」就是天下之主、統治著全世界，所以不會有「英國皇帝」、「奧國皇帝」、「暹羅皇帝」這檔事，就像不會有大安區台北市長、中正區台北市長，大安區、中正區，都是台北市長統下的行政區。在天朝人的眼裡，英國、奧國、暹羅，統統都是皇帝陛下的管轄範圍。
　
基本上台灣是海盜的後裔，在西太平洋直到印度洋這一個區域海盜盛行的時代，「民族主義」這東西還沒開始流行，當時在海上航行的人有兩種主要的身分，一種是奉陸地統治者之命尋找貿易道路的，例如哥倫布，他是熱那亞人（位於義大利半島），不過他是在西班牙天主教雙王（卡斯蒂利亞女王伊莎貝拉一世和阿拉貢國王斐迪南二世，兩個國家都位於伊比利半島，這個聯姻造成兩個國家的合併，而成為日後的西班牙國）的資助下出海的，所以他的船隻就隸屬於西班牙天主教雙王（而不是西班牙國，那時候還沒有西班牙國，就算有當時「國」的意思就是王的領地，人效忠的對象當然是王，而不是王的領地）。又例如鄭和，他是雲南的穆斯林色目人（穆斯林意指伊斯蘭教徒、色目人是非漢族的少數民族統稱），但他出海是使用大明的資源、是代表皇帝巡狩天下。
　
另一種人就是和統治者斷絕關係，憑自己的意志，用自己找的資源出海，他們沒有效忠的對象，他們的船隊不代表任何人的勢力、他們不服從陸地國家的法規，你可以用日本的浪人來理解這種人，日本的武士基本上是由大名（諸侯）豢養的，而他們則效忠於大名。舉例來說，效忠武田信玄的武士不會說自己效忠甲斐國（武田氏的根據地），而會說自己是武田家的武士。而浪人，則是沒有主君的武士。這種背棄一切旗幟、沒有效忠對象的海上人，就是海盜、就是倭寇、就是Pirates、就是Buccaneers，而台灣人，就是這些人的後裔。
　
換句話說，這些人在出海的時候，就已經決定和陸上亂七八糟的勢力還有統治者切斷關係了。我們這邊就不仔細談歐美的Pirates，而專心來談東亞的海盜。
　
這些人大概從13世紀就開始出現在東亞大陸的海面上，成員非常複雜，除了天朝各沿海省分的討海人外，還有朝鮮半島人、日本人，後來更有中南半島人和南洋人，他們掠奪海上船隊，偶爾甚至會上陸打劫。你可以想像，在天朝的朝貢制度下，大部分在這片海域活動的商船都是「官船」，打劫商船就是和朝廷作對，必須和統治者決裂是理所當然的。
　
有些人或許還記得過去台灣和中國還未三通的時代，台灣漁民先是被中國漁民打劫，後來變成被中國漁民「強迫貿易」，甚至有些人嘗到甜頭後開始專心做貿易、放棄捕魚的往事吧！數百年前，「倭寇」就是這樣慢慢演進的，他們一開始是捕魚，後來鋌而走險開始搶劫，武裝力量愈來愈強之後，開始收保護費（抽稅）、走鏢、主導貿易活動、提供諮詢服務（鄭芝龍就曾被李旦派去荷蘭東印度公司的據點澎湖當通事和翻譯），甚至控制港口秩序──收稅金、有自己的法規秩序和勢力範圍，擁有自己的武力，這當然是一個大帝國，只是它的勢力範圍在海上。
　
這種武裝海上集團大家最耳熟能詳，就是稱為東印度公司的幾個歐洲國家特許集團了吧，不過事實上這些「東印度公司」無論是不列顛、法蘭西、丹麥，還是最著名的荷蘭東印度公司，武力都不如印度洋到西太平洋這個「倭寇」集團。
　
到了十七世紀這個海上帝國的權力範圍到達頂峰，出現了李旦、顏思齊、鄭芝龍幾位強者。
　
三位最早的李旦（教名Andrea Dittis）原是菲律賓的漢族富商，後來因西班牙人屠殺菲律賓漢人事件逃亡到日本，取得德川幕府授權進行海上貿易後，成為當地漢商領袖，後來在倭寇集團的資助下組織海上船隊，往來日本、明帝國、台灣、東南亞間，與荷蘭、英國所經營船隻從事國際貿易以及掠奪商船，勢力盛極一時，北從日本、大明國黃海、東海沿岸，到菲律賓，再往西到蘇門答臘都有他船隊的蹤跡，洋人稱他為指揮官（Captain）、甲必丹（Captain，西班牙人對菲律賓領袖的稱呼）。
　
最可以說明李旦當時勢力的，就是大明國和荷蘭東印度公司在1623年爆發澎湖之戰的時候，李旦受兩方（由此可知大明國不認為他是大明國人）委託介入調停，這場調停讓荷蘭人放棄澎湖，轉進到台灣經營，由此可知李旦一言的份量。而這個協調，後來則成為鄭成功攻台的藉口。
　
顏思齊的歷史記載比李旦更少，甚至一度有學者認為他根本和李旦是同一人，直到後來發現此人真正存在的證明文件，我們對他的了解，主要來自荷蘭東印度公司的文件和清國江日昇小說台灣外記，目前在雲林北港朝天宮附近，有顏思齊上岸的紀念碑，大家去拜媽祖的時候可以順便去緬懷一下，此人是第一批來到台灣的墾荒者（他帶來的那批人雖然多是福建出身的漢人、但海盜集團種族繁雜，不太可能只有漢人）。
　
傳言顏思齊出生福建漳州，後來被官家陷害逃往日本，在日本成為海盜領袖，主要活動於長崎。小說記載因為德川幕府暴虐，顏思齊率領一班結拜兄弟，包括楊天生、鄭芝龍、李德、洪升、陳衷紀等人密謀造反，情事敗露才逃來台灣，不過史學家否定了此一可能，推測顏思齊離日應是日本政府對海上貿易的約束愈來愈強。
　
不過顏思齊帶人來到台灣屯墾是事實。至於顏思齊上岸屯墾的地點，目前台灣政府是把紀念碑豎立在北港一帶，但根據研究，顏思齊的上岸地點應是嘉義布袋（當時稱為魍港），證據是這一帶在荷蘭人治台前，就有很大的漢人部落了。顏思齊後來在諸羅山打獵途中罹患傷寒身亡，死後他的部眾歸於鄭芝龍門下。傳聞顏思齊是李旦集團的二把手，主要經略台灣一帶海域。
　
鄭芝龍則是三人之中最有名的，因為國民黨的教育，大家都知道他是想要阻止國姓爺鄭成功反清復明、後來甚至投降大清國的奸臣老爸。但事實上，Nicholas Iquan（鄭芝龍的天主教教名為尼可拉斯，他原名一官，閩南語寫成荷蘭文是Iquan）當時在南洋是個讓人聞風喪膽的名字。
　
鄭芝龍早年投靠澳門經商的舅父黃程，習得葡萄牙語並且受洗為天主教徒，教名尼可拉斯，後來到過菲律賓馬尼拉，最後落腳於日本，在那邊成為李旦部下，並受李旦旨意到澎湖擔任荷蘭人通譯和通事。前面提到過，在1623年，在澎湖的荷蘭人和大明國發生戰爭，荷蘭人接受李旦協商前往台灣南部，鄭芝龍也隨著過去。
　
在台灣的期間，李旦和顏思齊陸續離世，鄭芝龍接收了李旦集團在台灣的勢力，以台灣魍港為基地，劫掠福建及廣東數地，使明朝官兵疲於奔命，雖其間有朝廷招安動作，鄭拒絕並在台海縱橫兩年六個月，據估計到1627年，鄭芝龍的船隊已達700艘（嚇死人）。
　
之後，鄭芝龍陸續擊敗李旦根據地位於廈門的舊部許心素，代表西班牙、葡萄牙人的結拜弟兄劉香與李旦之子劉國柱的聯軍（鄭芝龍自己則是荷蘭和大明國的代表，這個代表的意思就是當保鑣、甚至幫忙喬事、提供各項服務，包括翻譯、打點各國官員等等等，由此可見這些海盜集團才是當初南洋和東洋海域的王者），終於成為東亞大陸東南沿岸的最大海上勢力（這中間還在廈門與金門料羅灣兩度擊敗荷蘭軍，其中一次荷蘭為了拔除鄭芝龍這個壟斷日本-大明-菲律賓航線的眼中釘，還聯合了站在西班牙葡萄牙一方、原來和自己敵對的劉香軍隊），當時荷蘭人所繪的海圖，清楚的將此一區域標示為鄭氏統治而非大明國。
　
鄭芝龍後來雖然接受大明國招安，不過很明顯的是，大明國叫不動他的軍隊，也打不贏他，這種封你一個王或一個官，讓你名義上臣服於我的手法，天朝叫做羈縻（就像執行冊封朝鮮國王或是越南國王這些形式一樣，事實上這些國家誰當王天朝根本管不動）。尼可拉斯一官當然從來沒有身為大明國臣民的想法，小說家陳舜臣把這段寫成小說風雲兒三部曲，裡頭的鄭芝龍處心積慮想要建立一個和陸上政權完全無關的新海上帝國，非常值得一讀。
　
鄭芝龍後來把根據地遷往廈門，不過沒放棄台灣的據點，他以台灣和廈門控制著台海，擄取日本-大明-菲律賓航線的最大利益。當時荷蘭人統治的台灣其實只有點，而不是面，因此什麼一下荷蘭人來、一下日本人來、一下中國人來的說法，其實有點言過其實，我們可以說，原來的台灣根本沒有「統一」，而是一堆海上勢力分而治之的航運中繼站，更可以說正是因為這樣的人來人往，現代的台灣才漸漸成形，某些台獨理論唾棄這些屬於自身的一部分，真的是很可笑的事情。
　
至於鄭成功，他想反清復明個屁啦，當時大明國被滿州人滅亡，之前海盜集團的「投資」（就是用錢賄絡大明官員，話說蟠踞廈門和鄭芝龍對抗的許心素，就曾以二萬兩白銀賄賂大明國福建副總兵、兼水師提督俞咨皋，取得官職獨霸台灣海峽蠶絲貿易，後來俞咨皋也在許心素與鄭芝龍的戰鬥中一同被擊敗。當然也不只大明國的官收錢啦，日本德川幕府創建人德川家康，也收過李旦的「政治獻金」，所以李旦和德川幕府關係一向良好，說到底都是錢作怪）付之一炬，原來的航線霸權變得不確定，當然也不能排除鄭成功想幹更大的（天朝皇帝），所以才和滿州人的大清王朝幹上的。
　
也因為要和大清國幹上，當然必須有政治號召，所以才找了大明國的朱姓破落戶皇族來當魁儡。有人用鄭成功是國姓爺證明他忠於大明，忠你媽啦，曹操奉漢獻帝劉協為帝，你以為劉協真的叫得動他喔？
　
後來「反攻大陸」失敗，失去廈門這個大鄭帝國根據地（其實沒這種稱呼啦，我們就姑且稱之，比較知道當時這是一股獨立的武力），才到台灣向荷蘭人「索回」現在的台南一帶的。講索回是因為鄭成功宣稱當初李旦協調荷蘭人來台的時候，是把台灣「借」給荷蘭人（並不是大明借的），他身為李旦集團的繼承人，自然有取回的權力。鄭成功攻下台灣之後，本來還想打菲律賓呂宋，看起來是有放棄當天朝皇帝的打算，而回到老爸鄭芝龍制定的海上帝國經略策略，只是攻台成功後沒多久就過世了。
　
是的，我們就是這些偉大的海上風雲兒的後裔，雖然受到後來受到一些殖民母國的影響，讓某些人對於血緣、土地投射很強的情感，甚至想模仿大陸型民族仿造一個台灣民族的民族神話。不過基本上這樣一個島國本來就很難搞「把門關起來、自己吃自己」的社會（相對的，很多中國人都還堅信當年西方國家如果不船堅炮利的打來，天朝子民還是可以過的像過去如天堂一般的好日子──雖然真像是那時候人的平均壽命不到40歲，社會上因為缺糧固定週期發生大型民變，殘暴的官吏虐待平民成為小說演義裡面的主要題材，結構化的貪汙系統讓貪官們的家產是以中央政府年度預算來計算的），自然資源先天上不足，島國就是得靠貿易、和大家交朋友往來，才有機會進化富裕文明。
　
農耕社會的結構，往往是家族的擴大，和你一起耕田的多數和你有血緣關係，因為資源（土地）有限，形成血緣家族緊抓著土地，家族長（因為農耕就是年複一年，活愈久愈了解節奏，經驗代表一切，所以老人很寶貴）以獨裁形式統治整個家族，不信任任何外人的社會文化是可以理解的。
　
但海商、海盜的世界不是這樣的，進行海洋貿易的世界資源是無限的，畫海為界根本一點意義都沒有，海象千變萬化沒有規則，經驗一點都不重要，更關鍵的是，在港口討生活的人來自四面八方，你招募船員的時候不可能一定要等到和自己有血緣關係的人，假設你走船到噶喇吧（現在的雅加達），航程中損失了三名船員，你不可能期待在那裡招募到和自己同族的船員，結果是毎艘船船員都來自四面八方，彼此的信任是來自要合力對抗大海才能生存，這時候血緣的重要性會降到最低。
　
你可以看到李旦的勢力範圍從日本、東亞大陸沿岸到菲律賓群島，再到蘇門答臘，這中間商船來來往往，怎麼可能船上都由一個種族組成。而港口更是人來人往的地方，長期在海上航行的這些海上人（別忘了當時還是帆船時代，一趟航程都是經年累月），上岸以後第一件是當然是找妓院和妓女幹砲洩慾，當中也會有人厭倦跑船生活，就在此定居屯墾，航運重要中繼站的台灣，島上人有南島人基因、有歐洲人基因、有漢族人基因、有日本人基因、甚至有土耳其人、阿拉伯人、非洲人基因都不奇怪。執迷於自己是漢化的台灣原住民後裔的單一血統，才是最可笑的。
　
所以身為海盜後裔的台灣人，對於血緣民族沒有特別的信仰，對於外族（外國）沒有特別的厭惡仇恨，是很正常的，如果我們承襲了那樣的基因或是社會文化，早就難以支撐下去了。
　
身為海盜早就切斷了對皇帝的效忠（甚至是對陸地的羈絆），等到民族主義在天朝興起台灣又已經被日本人統治，國族這東西本來就是被教導出來的，而台灣人又錯過了「共同學習」的年代，台灣人沒有國族觀念，不覺得陸地國家對自己重要，其實再正常不過了。