【前蘇聯導演愛森斯坦:藝術作品是耕耘機器,按照既定的階級方向,犁開觀眾的心】全文:https://bit.ly/2YrRhP9
如果說納粹御用導演 #瑞芬斯坦 用攝影機把希特勒和納粹德國推舉到雲端裏,那麼 #愛森斯坦 則在自己的作品和理論言說中把一個階級神聖化。
《#戰艦波將金號》裏,我們看到是男性美的赤裸上身、緩緩上揚的大炮、在海岸邊蜿蜒的人群代表着一個階級的集體力量、跳起的石獅子象徵着覺醒…
1930年,愛森斯坦在巴黎索邦大學自豪地宣稱:「我們已經找到了如何強制觀眾朝一定的方向去思索的方法,我們已經掌握了有力的宣傳武器,就是用科學計算的方法上映影片,在觀眾心目中樹立起一個固定的形象,來宣傳我們新社會制度所賴以建立的思想觀念。」
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李宇森:文藝政治本為兩生花——從文化史思索文藝的公共性👉https://bit.ly/3jIKbOv
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#端傳媒 #六週年 #新開端 #藝術 #極權藝術 #極權國家 #蘇珊桑塔格 #蘇聯 #納粹德國
同時也有2部Youtube影片,追蹤數超過28萬的網紅城寨 Singjai,也在其Youtube影片中提到,【粵語片榮光錄】第15集: 石破天驚話龍剛!(四) 續談《英雄本色》 主持:舒琪 嘉賓:馮慶強(動漫達人、《獅子山下》導演) ◎ 續談《英雄本色》 ◎ 龍剛在細節中:資料蒐集的重要性 ◎ 動作場面新突破 ◎ 向愛森斯坦取經、挑戰占士邦 本集談到的粵語片可以在下列YouTube連結重溫: 《英雄本...
愛森斯坦 在 Initium Media 端傳媒 Facebook 的最佳貼文
【暴力美學如何服務某種政權?看看前蘇聯導演謝爾蓋·愛森斯坦如何操作】全文:https://bit.ly/2YrRhP9
電影《戰艦波將金號》在描寫敖德薩階梯上的屠殺那一場,犧牲具有一種英雄性,反抗者母親和死亡的兒童則帶來藝術感受上的「戰慄」和「驚愕的感受」。
《罷工》裡,愛森斯坦則用特技創造了水龍頭衝擊罷工者、嬰兒在鎮壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象;《舊與新》中,愛森斯坦讓兄弟骨肉對立、農民打倒富農、無神論者反對教徒…
這些極具暴力的鏡頭皆是為了蘇維埃服務。法西斯美學本質上是一種美學上的暴力,用強大的、具有崇高感和視覺衝擊力的電影文本來衝擊觀眾,這種美學根植於我們對力量的崇拜…
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愛森斯坦 在 Initium Media 端傳媒 Facebook 的最讚貼文
【將 #電影 形式美感綁在 #意識形態 的戰車上,法西斯美學如何「用宏大來為死亡做廣告」?】
「藝術家和人民在一起工作,為人民獻出自己的力量,並把自己看作是人民的喉舌。」
你知道這句話出自何處嗎?是前蘇聯導演謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei M. Eisenstein)。他是 #雜耍蒙太奇 剪輯手法的開創者,作品至今仍是全世界電影學生必須完成的拉片作業;此外,他還是用意識形態徵用電影美感的先驅,也是將「#法西斯美學」推廣到電影藝術的重要人物之一。
氣勢恢弘的集會、萬眾齊步的團體操、推崇飛揚的、宏大、壯闊的崇高美,電影中的法西斯美學,將強大的電影形式美感與功利實用的國家主義宣傳灌輸完美融為一體。但這樣的藝術手法,真的有 #美感 可言嗎?https://bit.ly/3DHUIkZ
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愛森斯坦 在 城寨 Singjai Youtube 的最佳解答
【粵語片榮光錄】第15集:
石破天驚話龍剛!(四)
續談《英雄本色》
主持:舒琪
嘉賓:馮慶強(動漫達人、《獅子山下》導演)
◎ 續談《英雄本色》
◎ 龍剛在細節中:資料蒐集的重要性
◎ 動作場面新突破
◎ 向愛森斯坦取經、挑戰占士邦
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《英雄本色》:https://www.youtube.com/watch?v=nIcxu_atIPM&t=149s
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愛森斯坦 在 城寨 Singjai Youtube 的最佳貼文
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石破天驚話龍剛!(四)
續談《英雄本色》
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愛森斯坦 在 簡述蒙太奇的三種論調- 精華區movie 的美食出口停車場
https://blog.roodo.com/amushi/archives/7878773.html
(圖是Eisenstein剪接《十月》(October, 1927)的樣子。)
撰文/SAMMAX
1919年,葛里菲斯(D.W. Griffith)的《忍無可忍》(Intolerance, 1916)於蘇聯盛大上映
。在片中,葛里菲斯將四個時空完全不同的段落(古巴比倫、耶穌受難、十六世紀法國大
屠殺、當時美國的勞資衝突)交互剪接在一起,這種依照「概念」而非連戲的「主題蒙太
奇」(thematic montage)手法,啟發了不少蘇聯電影工作者。同時間,列寧聲稱電影是所
有藝術中最重要的藝術,就在國家政府的鼓勵與支持之下,蘇聯電影開始蓬勃發展。
1924年,列寧逝世的同一年,庫勒雪夫(Lev Kuleshov)於其創立的電影學校拍攝了《The
Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks》,正式開啟
了蘇聯蒙太奇運動(Soviet Montage),一直到1930年代初期,史達林政府發表「社會寫實
」(Socialist Realism)的藝術政策這幾年間,蘇聯電影工作者對電影鏡頭該如何連接、
組合(motage來自法文動詞monter,意思是建構)有著各自的想法及宣告,其中又以下面三
方的論點最為重要:
庫勒雪夫、普多夫金(Vsevolod Pudovkin):
庫勒雪夫認為電影是零碎片段的組成(…'to make a picture the director must
compose the separate filmed fragments…),影像本身的內容並不十分重要,重要的是
它們的組合。
庫勒雪夫曾作了個實驗來論證他的看法,這個實驗後來被稱作「庫勒雪夫效果」
(Kuleshov Effect)。他把一個面無表情的臉部特寫,分別和一碗湯、一個躺在棺材裡的
女人、一個玩耍的小女孩接在一起,然後把這三組片段放映給不同的人觀看,結果同一個
表情觀眾卻將其解釋為三種截然不同的情緒:飢餓、憂傷、快樂。
普多夫金與愛森斯坦(Sergei Eisenstein)一時瑜亮,他的論點主要沿襲自其老師庫勒雪
夫。普多夫金曾說過電影藝術的根本是剪接(The foundation of film art is editing.)
,他也認為每個鏡頭的內容意義不大,重點是在不同鏡頭的並列(juxtaposition)所產生
的意義。他也曾將鏡頭比喻為磚塊(brick),而使用鏡頭就必須像是在蓋大廈(block)一樣
。意思就是說,將鏡頭組合起來,最後得到一個整體的概念或效果。
愛森斯坦:
相對於普多夫金相關性較強的「連接」(linkage),愛森斯坦的概念是「衝擊」
(collision)。他曾經簡單直接地說:「蒙太奇就是衝突。」(Montage is conflict.)。
他認為,將本質不同甚至完全相反的影像結合在一起,碰撞出新的意涵、製造隱喻的效果
,刺激觀眾心裡產生質疑和思考,這樣辯證的(dialectical)、或稱為知性的
(intellectual)蒙太奇,才是電影剪接的真意。
舉例來說,在其第一部片《罷工》(Strike, 1925),一群工人被機關槍掃射的鏡頭和被屠
宰的公牛相接,得到了工人的處境宛如公牛的意義。而《波坦金戰艦》(Battleship
Potemkin, 1925)著名的奧迪薩石階(Odessa Steps)一幕,每個鏡頭的遠近、形狀、光暗
、動靜等等皆有強烈的差異,每一次剪接都給觀眾帶來觀看上的震驚,是愛森斯坦衝擊蒙
太奇最精采的範例。
維托夫(Dziga Vertov):
與愛森斯坦撞擊觀眾的「電影拳」(kino-fist)不同,維托夫主張用攝影機的「電影眼」
(kino-eye)來洞悉人眼無法迄及的真實。他著名的一段引言說到,我們眼睛能夠看到的東
西實在有限,所以才會想出顯微鏡來看那些無法用肉眼觀察的事物,才會發明望遠鏡。現
在攝影機的完善得以讓我們更深入洞察眼中所見的世界,可以探索與紀錄看得見的現象。
(Our eyes see very little and very badly – so people dreamed up the
microscope to let them see invisible phenomena; they invented the
telescope...now they have perfected the cinecamera to penetrate more deeply
into the visible world, to explore and record visual phenomena…)
在這個前提之下,維托夫將蒙太奇的定義擴大到整個電影的製作過程,當電影工作者在作
選擇的時候,不論是決定拍攝的主題、取鏡或是鏡頭如何組合,都是蒙太奇的一環。而藉
由這樣的蒙太奇手法,電影將展現或者是揭露人們平常所看不見的真實。
例如在他的經典之作《持攝影機的人》(The Man with a Movie Camera, 1929)中,維托
夫幾次刻意用傾斜的角度拍攝兩個日常的街景,並將其並置於同一個畫面,這便是以我們
一般無法觀看的角度呈現出的生活風貌。
關於維托夫剪接理論的細節,請參見:
https://blog.roodo.com/amushi/archives/7378033.html
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