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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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2019年的烈酒銷售統計－財訊第613期

或許威士忌的同好們早已留意，臺灣下半年的酒類活動搭乘著一波波夏季高溫席捲而來：七月份在臺北、臺中分別舉辦了綜合性酒展，八月有臺中精緻威士忌酒展和台北國際精緻酒展，九月是桃園古華威士忌烈酒品味展和臺南國際頂級酒展，十月則是風城威士忌嘉年華，到了11月還有月中的臺北國際酒展，以及月底相互撞期的奢華威士忌酒展和高雄打狗威士忌節。

這麼多的活動讓人眼花撩亂，恨不能每一場都參加，以紓解上半年被迫禁足之憾，不過其它國家的愛好者就沒那麼幸福了。根據私下打探，蘇格蘭除了幾間自動化程度較高的酒廠已經恢復營運之外，需要較多人力的中小型酒廠，因社交距離規定而難以完全復工，例如酒窖中移動橡木桶的粗重體力活，便很難不與人接觸，至於酒廠附設的旅客中心，同樣在難以限制社交距離的情況下而無法重開，更不用提聚會活動。顯然在第二波疫情再度興起下，只能等疫苗問世且人人接種之後，國外的酒廠及活動才可能重啟。

即便在疫情中，「烈酒事業」(Spirit Business)依舊公佈了去年的統計數字，蘇格蘭威士忌的出口量小幅成長百分之二．四，不過對於最大的出口市場美國卻因逞罰性關稅而衰退了百分之七。至於銷售最好的前十大蘇格蘭威士忌品牌， 依序是約翰走路、百齡罈、起瓦士、格蘭、威廉勞森、帝王、珍寶、黑白狗、雷伯五號以及金鈴，無一例外的，全都是調和式威士忌。我們較為熟悉的單一麥芽威士忌則以格蘭菲迪蟬聯第一，格蘭利威居次，但銷售量尚不足約翰走路的一成。

威士忌只是蒸餾烈酒的種類之一，若以全球所有的烈酒品牌來看，酒友們或許不知，韓國的「真露」燒酒在近五年來都是銷售冠軍，並且將第二名以下的品牌遠遠拋之在後，約翰走路列為第九名，總量僅及真露的二成，連車尾燈都看不到。平日追韓劇的酒友們或許早已發現真露的無孔不入，但以內銷市場為主的品牌，銷量竟然能衝上如此之高，韓國人喝酒的能耐確實叫人驚訝！至於格蘭菲迪在烈酒排行中站在哪個位置？第一百一十七名，不到真露的百分之二。

不過若以總量而言，全球真正的喝酒冠軍不是韓國，而是印度，因為上述烈酒排行中，「印度威士忌」占了第二、三、五、七名。真露燒酒尚有少部分出口，印度威士忌則幾乎全都由國內所消耗，因此若將所有的印度威士忌加總，其銷售量又遠遠超過真露。但可惜的是，由於中式白酒的銷售資料難以取得，因此未納入上述統計，但根據不同的資料來源，白酒的年銷售量保守估計約十億公升，大概是真露的十倍以上。只不過大陸的人口遠超過韓國，若計算人均消耗量，韓國再度衝上第一，不分男女老少，每人每年可喝掉十五公升的真露！

這份統計資料中，另一項值得關注的排行是社群媒體聲量。在網紅行銷當道、博眼球為王的今日，誰能成功在社群媒體發聲，誰便有可能在下個世代搶占市場。根據媒體分析平台Listen First的最新數據，酒類品牌在疫情期間的社交參與程度，比起如醫療、保健等其它行業，成長幅度最是驚人，與去年比較超過百分之三百。確實，由於交易量減少，酒類公司努力經營網路，時時利用精美的調酒圖片、影像和信息，或是一些流行的表情符號、測驗，提供娛樂性內容來吸引年輕世代的注意。

這份榜單依據推特、臉書和IG三個關鍵的社交媒體平台來評估品牌的表現，捨棄更年輕世代喜愛的Snapchat和抖音，利用按讚數、分享、評論、轉發和收藏的數量來評估。第一名是Absolute伏特加，其後則是Jägermeister利口酒、傑克丹尼威士忌、Captain Morgan蘭姆酒、思美洛伏特加、灰雁伏特加、美格威士忌、尊美醇愛爾蘭威士忌，以及人頭馬白蘭地。酒友們是否發現？老字號威士忌在這場網路戰役幾乎無聲無息，腳步顯得蹣跚老態，依此來看，白色烈酒會不會重演一九七○年代超越棕色烈酒的戲碼？「老爸喝的酒」是不是即將被新世代拋棄？

無論如何，今年的酒類市場發生翻天覆地的變化，即使臺灣展開報復性酒類活動，也難挽全球烈酒市場今明兩年的崩跌。不過，正如邱吉爾於二次戰後所言「千萬不要浪費一場好危機」，某些品牌正超前佈署，威士忌的歷史也曾發生二次大蕭條和三次大爆發，自其不變者而觀之，依舊期盼我們喜愛的威士忌能在疫後重振聲威。

【在現實中成長，在虛擬中熄滅】
　
你有沒有想過一個問題：
為什麼如此浩瀚的宇宙，卻是一片寂靜，好像只有我們是唯一有生命的星球似的？
對於這些未知，科學上能給出很多解釋。
但小編還是喜歡大劉這篇〈不能共存的節日〉的腦洞。
一起來看看劉慈欣的這部有趣的短篇小說吧。
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不能共存的節日 / 劉慈欣
　
1961年4月12日，拜克努爾航太基地。
　
謝爾蓋·柯洛廖夫站在被燒黑的發射架旁，雖然火箭升空已經快一個小時了，導流槽中仍有熱浪湧出，給這裡的早春帶來盛夏的感覺。他抬頭看看藍天，尾跡已經消散，在那看不到的太空中，人類第一名宇航員已經繞地球飛行了大半圈。
　
「總設計師同志，請接受一個普通人的祝賀！」
　
柯洛廖夫回過頭來，看到一個身穿工作服的中年男人對他伸出手來，從服裝看他是基地級別最低的工人。柯洛廖夫握了他的手。那人從褲口袋中掏出一個瓶子，又從另一個口袋摸出一個小金屬酒杯，「我們得喝一杯，總設計師同志，可我只有一個杯子。」他咬開瓶蓋給杯子倒滿酒。
　
柯洛廖夫接過那個髒兮兮的杯子，他現在已經疾病纏身，結腸上有腫瘤，不適合喝酒。再說在這個偉大的時刻，他完全可以無視這個人，但柯洛廖夫這時可以怠慢官員和將軍，卻不會無視這個最底層的人，在西伯利亞的那些年，他的身份比這人還低，餓著肚子在礦井裡搬石頭。
　
那人拿著瓶子與總設計師碰了一下杯，然後猛灌一口。
　
「在這個偉大的時刻，您能允許我講個笑話來慶祝嗎？」
　
柯洛廖夫也喝幹了杯子裡的酒，伏特加像火箭燃料似的把熱乎乎的感覺傳遍全身。
　
「您再來點兒。」那人給柯洛廖夫的酒杯填滿。
「謝謝，你的笑話？」總設計師微笑著問。
「我是一個外星人，您就叫我……G吧，我來地球考察，我的興趣是地球的重要節日。」
「哦，那你的收穫一定不小，只要你調查的範圍足夠廣，地球的每一天可能都是節日。」
「我之前進行了大量的考察和研究，那些都不是重要節日，事實上，真正的重要節日我一個都沒有發現。」
「耶誕節不重要嗎？」
「當然不，尤其對布爾什維克而言。」
「那新年呢。」
「也不重要，這顆行星又公轉了一圈而已。」
　
「那你認為的重大節日是什麼呢？」柯洛廖夫有些心不在焉，他轉身向不遠處的軍用吉普走去，他要回控制中心了，東方號飛船即將開始減速，開始再入過程。
「比如說分裂節。」
「什麼？」
「地球上生命細胞的第一次分裂，當然那是很久以前的事了，幾十億年前吧。」
正要上車的柯洛廖夫停下來，扶著車門回頭看著G。
　
「再比如登陸節，就是生命從海洋爬上陸地的那一天；下樹節，長臂猿從樹上下來的第一天；還有直立節、工具節、取火節等等。」
「但這些節日，我們是無法知道具體日期的。」柯洛廖夫說。
「那可以隨便定一個，其實耶誕節就是在西元三百多年時由教會隨便定的，聖經上根本沒有記載耶穌是什麼時候生的。」
　
柯洛廖夫要上車，G拉住了他，「總設計師同志，我想說，今天就是人類一個重大的節日，我把它命名為誕生節。」
「誰誕生？」
「人類。」
「人類早就誕生了。」
「哦不，如果您此時處於加加林上尉，哦他好像剛升為少校是吧，的位置，就會發現地球是一個藍色的子宮，嬰兒只有出了子宮才能稱為誕生……哦，總設計師同志，很抱歉我的笑話不可笑。」
柯洛廖夫再次同G握了一下手：「很有意思的，謝謝你，同志，我以後會每年都慶祝這一節日的。」
「哦不，」G搖搖頭，「今天是否能真正成為誕生節，還要等等看，還要等等看才知道呢，總設計師同志。」
　
總設計師的車開走後，G大腦中的通訊單元把一條資訊發往月球上的中轉通訊站，由此發回母星：藍星紀年1961年4月12日有可能成為誕生節，目前評估可能性為52.69%，持續監測中。
　
2050年10月5日，北京中國科學院腦科學與人機工程研究中心。
　
大螢幕上顯示：
窩西淫累，窩向西桶鼠入自慰鼠具，山.14一壺酒，蟲屎。
我是淫類，我向系桶輸入思慰數具，3.14一壺9，蟲試。
我是人類，我向系統輸入思慰資料，3.141壺9，重試。
我是人類，我向系統輸入思維資料，3.14159。
　
最後一行顯示後，實驗室裡爆發出歡呼聲。這些資料是從一個人的大腦直接輸入到電腦中，實驗者戴著大腦感應頭盔，第一次實現了人與電腦的直接連接，興奮持續了一個多小時，人們開始散去，腦機介面專案首席科學家丁一也從興奮中平靜下來。
　
「各位老師，請接受一個普通人的祝賀。」
　
人們回頭，看到一個夾著一根掃帚的中年男人在對他們微笑，這是實驗室的勤雜工，之前他們間沒有說過什麼話。這人放下掃帚，從工作服口袋裡拿出一瓶酒，又從另一個口袋裡拿出一摞顯然是從門口飲水機上拿來的紙杯，分給大家後挨著倒酒。
　
「你知道我們在做什麼？」有人問，像以前創造歷史的科學家一樣，他們多少意識到這個突破的意義，但也沒有十分把握，因為許多當時看似劃時代的成果都淹沒於時間之中，他們此時只有項目完成後如釋重負的輕鬆感。一個勤雜工居然對這個成果如此興奮，讓他們很好奇。
　
「當然知道，這是一個偉大的時刻。」勤雜工說。
　
人們開始喝紙杯裡的酒，北京二鍋頭像把熱乎乎的感覺傳遍全身，像更新系統的資料傳遍網路。
　
「在這個偉大的時刻，能允許我講個笑話來慶祝嗎？」勤雜工說。
「笑話？呵呵，你講。」
「我是一個外星人，您就叫我G吧，我來地球考察，我的興趣是地球的重要節日。」
「哦，那你的收穫一定不小，只要你調查的範圍足夠廣，地球的每一天可能都是節日。現在節日的數量還在很快增加中，像雙棍節（注：一個同性戀者網路購物節）什麼的。」
「我之前進行了大量的考察和研究，那些都不是重要節日。我是想說，今天才是人類的一個重要的節日。」
　
科學家們互相看看，會意地點頭，丁一對G說：「有可能，你把這個節日叫什麼呢？」
「我還沒想好。」G仰脖把瓶裡剩下的一點酒喝了，「唉，上次喝酒是和總設計師同志，可敬的總設計師同志。」
「總設計師？還是……同志？是誰？」有人問。
「柯洛廖夫，謝爾蓋·帕夫洛維奇·柯洛廖夫。」
丁一點點頭：「人類第一艘太空船的總設計師，不過，他活著的時候還沒有你吧？」
「丁總，人家是外星人。」有人打趣道。
「呵呵我忘了，不過，G先生，」丁一抿了一口酒，「柯洛廖夫、馮·布勞恩這些偉大的前輩確實值的敬仰，但我們今天的突破有可能使他們所有的努力全無意義。」
　
「哦？」G露出很天真的疑問狀。
「這個突破之後，腦機連接技術將走上康莊大道，將飛速發展。很快，互聯網上聯接的將不是電腦而是大腦，接下來順理成章的是，人的記憶、意識和全部人格將能夠上載到電腦和網路中，人類有可能生活在虛擬世界中，虛擬世界，你想想，在那裡人什麼都可以做，想什麼就有什麼，像上帝一樣。在那裡一個人可以擁有整個星球，」
「甚至整個宇宙，每個人一個宇宙。」G說。
「對呀，所以，飛出地球太空航行算什麼呀。」一個操著京腔的年輕人說。
　
「其實這個偉大的進程早已開始，」丁一說，「互聯網、移動互聯、可穿戴設備、VR、物聯網……記得嗎？幾十年前父母們居然責怪孩子們沉溺於網路，而現在，斷開網路沉溺于現實是最讓人不恥的懶惰和墮落。今天的突破，讓人類邁過IT伊甸園的最後一道門檻。」
　
「外星人先生，」有人說，「你能想像一下人類未來的IT天堂嗎？」
　
「未來的虛擬世界確實是天堂，在那裡面每個人確實是上帝，其美妙是任何想像都難以企及的。我只想像一下那時的現實世界。開始，現實中的人會越來越少，虛擬天堂那麼好，誰還願意呆在苦逼的現實中，都爭相上載自己。地球漸漸變成人煙稀少的地方，最後，現實中一個人都沒有了，世界回到人類出現前的樣子，森林和植被覆蓋著一切，大群的野生動物在自由地漫遊和飛翔……只是在某個大陸的某個角落，有一個深深的地下室，其中運行著一台大電腦，電腦中生活著幾百億虛擬人類。」
　
「哇，好詩意！小李，再弄瓶酒去，哦不用，外星人先生，去和我們一起吃慶功宴去！」丁一摟著G的肩膀說。
　
G搖搖頭，把手中的空酒瓶放進垃圾簍，彎腰拾起掃帚，開始打掃經過幾天通宵工作凌亂的實驗室，他在做的時候用夢囈般的聲音輕聲說：「與總設計師同志分別後，我在太空中漫遊，又探訪過無數的世界，那些行星，藍的、紅的、黃的……各種顏色的子宮，智慧文明在其中孕育，在現實中成長，飛向太空，卻在虛擬世界中熄滅，像荷塘中的熒火蟲，一閃一閃，最終消失在暗夜裡。你們看看星空，一片寂靜，知道為什麼了吧……哦各位，很抱歉我的笑話不可笑。」
　
G拿起垃圾簍，慢慢走了出去，他的背影顯得蒼老了許多。
「原來是個文青耶。」有人悄聲說。
「呵呵，這就是所有文青的未來，只有虛擬世界才能救他們。」丁一說，引起幾聲竊笑。
　
在實驗樓的大門，G大腦中的通訊單元把一條資訊發往月球上的中轉通訊站，由此發回母星：藍星紀年1961年4月12日疑似誕生節取消，2050年10月5日確定成為重大節日，暫命名：流產節。