Search
日前有參加偷師分享會的夥伴問我，活動中提到的提升美學涵養，具體來說該怎麼做？
他說工作的關係，會跟歐洲人往來，感覺的確他們很重視這塊！
除了活動上提到的多逛美術館博物館，參加藝文活動外，就是多讀書了。
我大一的時候，在學校的某個販售套書的攤位，分期付款買了一套西洋美術家系列（介紹一百個畫家＋六本介紹世界各國博物館的書），後來陸續讀了不少畫家藝術家的作品，學習符號學、文藝評論理論或電影相關的論述或學門，建築設計與後現代也略略讀一些。
大四修通識藝術行政時，老師的教科書是宮布利希的藝術的故事，雖然不便宜（現在更高價），但老師說，美學這個字要記好，出社會後年紀越長職務越高越用得到。
（偷師分享會https://zen1976.com/methodology-5/）
上研究所之後繼續讀了不少美學理論，後來也認識了一些做藝術相關工作的人。不得不說，藝術的故事的確是蠻有幫助的一本藝術史，很好的入門書！
推薦給大家，美學品味的累積鍛鍊的確是台灣正在努力中的一塊元素，若能順利完成，國家社會的空間環境會變好看，人民的樣貌也會變好看，收入也會跟著提升～
獲台灣建築獎的違章建築LV： #山屋 開箱！
窺探被芝山岩綠意倒映的老台北記憶。
近期老台北議題再次沸沸揚揚，以中華商場為背景的天橋上的魔術師影集終於上映，到建築師邱文傑運用他的建築語言，結合台北街頭的電線、鐵皮屋、騎樓等違章建築，粗獷硬派的巷弄拼貼，在芝山蓋了一間山屋，彙集建築師對老台北的情感。
山屋一樓是騎樓的概念，二樓以上只有鋼管，三樓有透光的孔洞，可窺視戶外的風景，建築內俏皮地如抓迷藏，穿梭其中，可以聽到彼此的聲響，但可以不輕易看見對方，疏離間蘊含著連結；而山屋最迷人的就是屋頂平台，建築師邱文傑想要探討台北屋頂的公共性，直通屋頂的樓梯，如何將身處後現代的人們，實驗出新的可能性。
白先勇的《台北人》一書攤在山屋的一角，特別翻開永遠的尹雪艷那個章節：中山北路的玫瑰花店常年都送來上選的鮮貨，整個夏天，尹雪艷的客廳中都細細地透著一股又甜又膩的晚香玉。
書中的花店，正是建築師邱文傑的父親經營的花店，總也不老的尹雪艷在此也彷彿成為台北的化身，即便經歷多少個不尋常的日夜，炙夏裡風的悶熱，寒冬裡連綿不絕的雨，都市建築的高低錯落與燈火通明，今日的台北，我們鮮少瞧見滿天星星。
縱然，許多老台北在歲月中過了時，但依然成為常民文化不可抹滅的身份，歲月的痕跡成為他們的派頭，倒映芝山岩綠意的山屋，轉化混亂，混合出新奇。
巷弄人生掙扎出的能量，這樣的老台北總能給出一眼回眸，即便眾人在裡頭活得浮沉，依然讓人沈溺其中一蓬蓬的濃香，如同故事最後的尹雪艷，笑吟吟地說道：「我來吃你的紅！」
👉 部落格看更多文章：https://ekangwoman.com/mountainwithin/
陳東東詩作後設敘事技法探討 ──以〈窗龕〉、〈旅行小說〉、〈未裝修〉為例 ◎楊凱丞
前言
陳東東是1980年代中國當代詩歌的代表性詩人之一，藏棣稱其為「漢語的鑽石」、楊小濱則關注其詩作中的後現代都市寓言，他又是如何看待自己的詩作呢？在2020年7月的一則訪談中，他如是提及他的創作觀：
寫作有一個很重要的任務，就是從世界之內去想像世界之外，去發現世界之外，把世界之外納入世界之內，擴展我們的世界之內，然後又從新的世界之內再次出發，投身進新的世界之外。
訪談中關於邊界、自我與世界之間層層包裹的結構想像，令筆者聯想到後設敘事的作品特色：透過自我指涉（self-reflexivity）凸顯其內容的虛構性，打破虛實的邊界，邀請讀者跟著作品一同進入作品嬉戲。
觀察陳東東於2001-2003發表的詩作，其中不乏出現近似於後設敘事的作品，本文試圖以〈窗龕〉、〈旅行小說〉與〈未裝修〉三首詩作進行分析，看陳東東如何將後設敘事技巧應用於詩創作中。
陳東東的後設敘事技巧分析
〈窗龕〉：框景邊界的建構與破壞
何謂窗龕？「龕」，是牆壁上的凹陷部分；「窗龕」，則是牆上凹陷的一扇窗戶。在詩的第一節是如此描寫窗龕：「現在只不過有一個窗龕／孤懸於假設的孔雀藍天際」讀者彷彿置身在一個建築內部空間，抬眼可見這個牆上的窗龕，透過窗戶，可以看到孔雀藍的天空，然而，要注意的，這是一個「假設的孔雀藍天際」，我們不禁要懷疑，此刻從窗戶外面看出去的窗框中的藍天是真正的現實嗎？或著這個藍天很可能是作者，也就是詩作第一節末行中的「建築師」，透過窗框，建構出一種「駭人風格」的景象？
在第二節，讀者化身為詩中的角色「你」，從建築師（作者）建構出的框景中，看見「另一個自己，笨拙地騎在翼指龍背上」，這似乎是一個超現實的虛象，而這個虛象的自己「衝鋒般地隱沒在大湖的玻璃鏡中」，湖面如同鏡面，主角看見自己衝進另一個鏡面世界中，然而下一秒卻「坐到梳妝台邊上」，帶著睡意回到現實。原本讀者以為窗龕外如鏡的大湖是虛象，但這個大湖卻又是通往現實世界的交界，那麼現在窗龕的兩面，到底哪邊是虛象，哪邊是現實？
同樣地，第三節中「你」又再一次「透過窗龕」，看見「一堆錦繡」、「內衣褲凌亂」、「一頭無聊偃仰的母獅」、「幽深的後花園」，隨著這些零碎的、蒙太奇式的、帶有性意味的畫面接連閃現，在第三節末行至第四節首行，「你」終於明白，窗龕外的景象是「你」「能預料、能虛擬」的，是被建構出來的虛象，是「魚池的反光」、是「一個倒影」、是「一個被幻想的幻想回憶錄」罷了。
但真的是這樣嗎？詩的第五節中提到「語言與世界的較量」，「較量」帶著比較、對照的意味，好比是一條界線、一道介質將語言與世界這兩者劃分開來，而劃分的動作就如同窗龕隔開的「你」所認為的虛象與現實，如同詩人所說「窗龕的超現實／現在也已經是你的現實。」你透過窗龕所見的，並無孰虛孰實。但「你」感到困惑，在第六節「你」向設計窗龕的建築師（詩人）求證，建築師回答：要「自己俯瞰自己」，只要拉高視角，脫離窗龕之外，「你」就會發現，你窮極一生觀察、對照、試圖分辨的虛象與現實，語言與世界，一切都是「詞的蠻荒」，一切都混同在白日夢裡渾渾噩噩，無法分辨清楚。
如詩題名，「窗龕」是陳東東意圖在詩中建立真實與虛構交界。「窗龕」從本詩開頭被建立，一面暗示著其虛構性，一面又呈現種種無法分辨虛實的框景，在詩末最終被超越，瓦解，這種「自我指涉性」與「企圖消抹真實與虛構界線」的作法，是後設作品常見的特色之一。
〈旅行小說〉：時間之流的往返
詩的第一節開頭：「探勘者來信說不過是冰。」，暗示詩作中存在兩位角色，一位是探勘者，另一位是說出這句話，彷彿正讀出信件內容的收信人。
緊接著下句「不過是冰──」，破折號彷彿電影運鏡，讀者跟隨信件上的文字，進入探勘者的世界。詩人旁白提醒讀者：我們所見的「一艘破冰船」、「白晝」和「宇宙之光」並不是讀者所處的真正現實，僅是一封信件裡的「故事」、「紙張」與「言詞」所構成。
第二節中，這一封信在被閱讀、被「炫耀展現在現在」的過程裡，卻裂解出雙重的時空。一個時空是屬於探勘者的，是由「走馬燈」、「往昔盡頭」、「舊詞句縫隙」、「幻燈片」構築成的「過去時空」；另一個是讀信人專注閱讀信件的「現在時空」。
起人疑竇的是，在第二節倒數第二行提到這個「現在時空」是誕生在「記憶的晚境」，是誰的記憶？且在讀信人的專注中，竟包含著「探勘者蒼老的驚訝、恐慌與滿足」，我們不禁懷疑，讀信人與探勘者之間究竟存在著什麼樣的時間關係，會不會其實這兩個角色根本是同一個人呢？
第三節詩出現了第三個角色，是一隻龍。這隻龍源於讀信時「驚訝、恐懼與滿足」的情緒，它是探勘者過去的歷險經驗，它從信件活了過來，跨越虛構（信件）與現實之間的「魔山刀鋒」、「彎曲的窟窿」，來到「閱讀的天窗」，以上帝的全知視角觀察那位正在讀信的人，竟是「當初未將自己捕獲的男主角」。
透過「龍（經驗）」的第三方視角，我們得以將「探勘者（過去時空）」與「讀信人（現在時空）」的身影重新疊合，原來讀信人即是過去在冰上歷險的探勘者，「讀早年的信」這動作意味著一種記憶的回溯，然而信裡提到的「冰」，其透明脆弱、會逐漸消融的性質也表現了記憶逐漸崩解、消逝的狀態。
詩題名作「旅行小說」，借著以上的線索，我們最終能拼湊出這個故事的全貌（圖一）：一位垂垂老矣讀信人在書桌前，讀著自己早年在冰上探險的經驗：白晝下與嚮導犬的八萬里長征，沿岸看見的一艘破冰船，然而腦中逐漸衰退的記憶裡，卻只剩下一片白茫的冰，什麼都記不得了，只能發出咕噥的問句：為何……只剩冰。
( 圖一)
這種往返於時間之流的後設技巧，讓人聯想到張大春的《將軍碑》，讀者跟著失智（記憶逐漸崩解）的主角一同觀看、穿梭於現在與過去的記憶中。
將詩題與詩作整體來看，《旅行小說》呈現出一個故事（讀信人讀信）中包裹另一個故事（信中的冰上歷險），而這種如同俄羅斯娃娃層層疊套的敘事結構技巧，在《全裝修》中有更成熟的演示。
技法三：拉軌鏡頭（Dolly out）的視角轉變
在上一節中，我們提到故事包裹故事的敘事結構，《全裝修》的題記即引用W·史蒂文斯《彈藍吉他的人》的詩句：「詩是這首詩的主題。」開宗明義揭示這首詩本身帶有的後設性質。那麼在敘事層面上，詩人是如何處理一首主題為詩的詩？容我借用電影鏡頭術語「拉鏡頭（Dolly out）」來形容這首詩的後設敘事技巧。
「Dolly out」，意指攝影機架設在一條軌道上，逐步遠離被攝物的鏡頭運動，能夠呈現被攝物與周圍環境的關係，被攝物帶有渺小感、孤獨感與悲劇性。除此之外，這個鏡頭運動還能有後設敘事的功能，以西班牙導演阿莫多瓦《痛苦與榮耀》為例，在（圖二）我們所見是一對母子露宿於牆邊，但隨著鏡頭dolly out，在（圖三）我們改變對既有現實的認知，才意識到原來母子露宿只是一場戲，整部《痛苦與榮耀》其實是一部電影中的電影。
(圖二)
(圖三)
由上述舉例再看〈未裝修〉，從詩作的第一節的第一段到第三段，我們可以看見一個「月全食之夜的沙漠」，一名色目人正騎馬奔馳，讀者以為我們正身處在一個異國西域的世界裡，但在第三段末行，我們才意識到原來先前所見，只是在「衛生間牆上這片瓷磚的／裝飾圖案裡」，映照在磁磚上的「落日之光」，反射在客廳的「那個人」身上，第一節詩最後的畫面，定格在「那個人卻正以更為誇張的霓虹腰身／將腦袋頂入液晶顯示屏」。
在詩第一節，詩人利用空間的轉換，彷彿架設一條軌道，攝影機從一塊沙漠圖案的磁磚開始緩緩後退，接著衛生間逐漸進入畫面視線，攝影機持續後退，離開衛生間，進入更外層的客廳，看見一個彎下腰的身體，接著是整個人，攝影機繼續dolly out，我們最終能看見一個人沉迷在電子產品居家生活全貌。
第二節則在描述客廳裡的「那個人」，在魔幻虛擬世界（「帝國時代」、「海盜」、「追風馬忽必烈」）與現實居家生活（「溫州炒房團、衛生間、浴缸）兩者間來回穿梭，詩人透過「一個遜於現實之魔幻的／魔幻世界是他的現實」，這種循環結構的句法，讓讀者在第一時間閱讀時容易為了分辨其語意上的差異而感到混亂，達到了現實與魔幻無法分辨的效果。
到了第三節「這情形相當於一首翻譯詩」，我們原先認知的現實再度被推翻，攝影機再度dolly out，我們在前兩節認知的居家生活，是被翻譯過的，來自更外層的世界：「溜著小狗忽必烈的那個人／將一頭短髮染成了金色」。在這層世界中，染成金髮的「那個人」卻發現自己是「被設想的」，暗示了好像在這層世界之外，還存在著一位隱藏的作者正在虛構他。我們得以知道整體故事結構（圖四）：
(圖四)
在第三節第二段到第三段，染成金髮的那個人，離開有電腦的客廳，走進浴室，凝視著牆上的那幅磁磚畫，彷彿又進入了「魔幻記憶」裡，但這個記憶會是誰的？是色目人的記憶裡嗎？於是騎馬的色目人、客廳裡的那個人、溜小狗的那個人，這三個角色原本看似各自獨立的現實，在此刻形成了空間輪迴的結構，也呼應了「現實之魔幻、魔幻之現實」的概念。
同時，我們也因為這種軌道鏡頭推移的敘事方式，認知視角必須跟著不斷轉變，無法判斷每一個閱讀當下是否為「最後真正的現實」，讀者只能跟著詩人進入他的敘事迷宮裡一同遊戲，如同詩末發出的那一聲驚嘆：「天啊，我在哪兒。」
結語
陳東東透過抹除真實與虛構的界線，帶領讀者穿梭時空，並不斷改變讀者的認知視角打造了一座後設敘事迷宮樂園，邀請讀者一同嬉戲，然而只有嬉戲如此簡單嗎？世界之外還有世界，彷彿一則當代中國「全面監控」的社會情境隱喻，或許，他的詩作隱隱呼喚著當代中國人，去意識到那條看不見的邊界的存在，試圖消抹與解構，才能在時空歷史的洪流之下保持自我的精神性。
參考資料
專書
臧棣，《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩歌 九十年代備忘錄》，（人民文學出版社，2000）
論文
楊小濱，〈驅力主體的奇境舞台：陳東東詩中的都市後現代寓言〉，臺灣詩學學刊第三十一期，2018年5月
姜濤，〈一首詩究竟又在哪兒──陳東東〈全裝修〉解讀〉，《當代作家評論》，2006年第2期
電子媒體
譚智鋒，〈陳東東：我不會允許我談論自己的詩歌寫作〉，《明報》，（來源：http://www.cnpubg.com/book/2020/0722/52204.shtml 2020.07.22）
--
美術設計：游佳真
圖片來源：游佳真
--
https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210215.html
＃每天為你讀一首詩 ＃陳東東 ＃窗龕 ＃旅行小說 ＃未裝修 ＃後設敘事
珠江琶醍啤酒文化創意藝術區Zhujiang Party Pier Beer Culture & Art Zone，是一個以珠江-英博國際啤酒博物館為依託，在磨碟沙隧道頂部及沿江區域用全新的創意建築，打造臻具現代格調的啤酒文化藝術平臺及高端餐飲休閒娛樂地帶，將工業年代的貨運碼頭改造成為遊艇、觀光遊船可以停靠的水上交通碼頭，營造出生態與美態相容的優質城市公共空間。悅覽最親水的商業建築群；藝術與工業融合的大型文化廣場；體驗全鋼結構打造的後現代風格展覽空間，800米長一線迷人江景與縱橫交錯的綠地花木彙聚成一個溫情浪漫的自由空間……這，就是珠江啤琶醍啤酒文化創意藝術區，珠江邊上璀璨的藝術品。與廣州塔、亞洲領事館區、琶洲國際會展中心一脈相聯，將藝術和現代建築完美的融合在珠江邊上閃爍著耀眼光芒，將浪漫與風情精緻地醞釀成廣州市旅遊的新名片。珠江-英博國際啤酒博物館是華南最大的啤酒博物館，以展示啤酒文化為主題，集研究、策劃、諮詢、娛樂、休閒於一體。是中國唯一一家將世界啤酒文化、中國啤酒文化、嶺南文化、泛珠三角地域文化以及珠江啤酒企業文化融會貫通的綜合性啤酒文化博物館。她以一種特殊而具體的世界性語言，生動地向人們描繪啤酒業發展的歷史和現狀，帶您走進麥芽、酵母、啤酒花的世界，領略啤酒釀造的過程，感受非同尋常的啤酒文化，並共同見證珠水品牌——“珠江啤酒”的獨特魅力。充分展現珠江啤酒的開放性、國際性和前瞻性。
