關於 人生不能沒有故事紅樓夢 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

（失敗者回憶錄0730）
那些年我讀的書

數年前，作家蔡瀾在一篇文章中，提到愛情小說家亦舒少女時代常愛流連在我主編的《伴侶》雜誌社，我引導她看《紅樓夢》和《魯迅全集》，《紅樓夢》「她一看數十次，背得滾瓜爛熟，看得寫了三百本愛情小說」，「但魯迅文章一看，就看壞了，別的不學，學到魯迅的罵人。」

1964、65年吧，亦舒十七八歲，剛在《明報》發表《女記者手記》不久，有人介紹她給《伴侶》寫稿，她跟男朋友常來雜誌社閒聊。我沒有「引導」她，是她問我看什麼書，我就說看《魯迅全集》和《紅樓夢》。她最先找魯迅的小說看，跟我談起來，許多我沒有留意的細節她都注意到。她有沒有看魯迅雜文，我不知道，但魯迅雜文大多只針砭時弊，極少罵個人，他說過，「最高的輕蔑是無言，而且連眼珠也不轉過去。」因此，被他看得起而「有言」批評的人極少。

《魯迅全集》所含文化養份多，國學，西學，融會貫通於對人生、社會、時政的思考、評析與發現中。文化界前輩、寫一手好雜文的羅孚說，他是吃魯迅奶水成長的。我想我也是，當然讀書不能照單全收，不能替代思考。

我當時的工作之一，是要根據中國出版的各種中國古代詩詞的註釋本，編選三冊《中國歷代詩選》，因此廣泛地閱讀了自《詩經》以來的中國詩歌，極為沉迷中國古代詩詞的語言、意象、情操和境界。《大公報》的前輩陳凡那時對我說，做編輯，最重要的工作之一就是起標題，而標題要起得好，讀《唐詩三百首》最有用。回看那個時代的報紙標題、電影名字，包括西片譯名，大都能瞬間吸引眼球，有好多還留下忘不了的印象，比如《亂世佳人》《魂斷藍橋》《劍膽琴心》等等。近二三十年，起標題就越來越不講究甚而有點怪怪了。

閱讀中，最觸動我思想感情的，是十九世紀俄國的現實主義文學作品。其中，托爾斯泰、契訶夫、陀思妥耶夫斯基作品的人道主義、深刻反映現實，和對感情世界、對人性的解剖挖掘，都使我深感震撼。長篇小說中我讀得最仔細和寫過長篇讀後感的是托爾斯泰的《復活》。中短篇小說讀得最多的是契訶夫。1958年，我買了共27本汝龍翻譯的《契訶夫小說選集》，這套書我收藏至今。他的故事，也常被我引用到時評文章中。

　　比如《第六病房》。小說講的第六病房，是當年俄國收容及治療精神病人的病房。與其說是病房，不如說是監獄。陰森的鐵窗、殘酷的毒打，那些不幸的「病者」，其實就是囚徒。小說的兩個主人公，一個是「病者」格拉莫夫，另一個是醫生拉京。格拉莫夫講話既像瘋子又像正常人。他重複講人的卑鄙，踐踏真理的暴力，說第六病房的鐵窗總讓他想到強權者的愚蠢和殘酷。他被送到第六病房是因為有一次他看到一隊被押解而過的犯人，他突感恐懼和明白過來：他原來就生活在沙皇俄國這個大監獄裏，而且永遠無可逃遁。他覺得自己有一天也可能戴上手銬，被人押著送進監獄。他雖沒有甚麼過失，但難道不會有人誣陷嗎？難道法院公正嗎？越想越害怕，逃避，躲閃，語無倫次，以致被人懷疑患上了妄想迫害症，送進第六病房。

另一個主人公是去治療格拉莫夫的醫生拉京。拉京剛來醫院時，想建立一種合理健全的秩序。但是他深深感到在黑暗的現實裏自己是多麼軟弱無力。於是他乾脆逃避生活，躲在家裏喝酒，看書。但是作為一個有思想的知識份子，他需要為自己的生活態度找一種解釋。久而久之，他就產生了一套對現實妥協的自欺欺人的哲學。

在病房，格拉莫夫對醫生說，「是的，我有病。可是要知道，成百上千的瘋子行動自由，因為你這蠢才分不清誰是瘋子，誰是健康人。為甚麼是我和這幾個不幸的人，被關在這裏？你們醫院裏所有的壞蛋，在道德方面，比我們這裏的任何人都要卑鄙得多，為甚麼我們被關起來，而不是你們呢？」

他的話使拉京受震動，他禁不住與格拉莫夫談人生、社會等話題，格拉莫夫駁斥他的「美好的時代一定會到來」是自欺欺人的人生哲學，使他也逐漸認同社會上的虛偽人群才是「瘋子」，於是他在與其他人談話中也講一些憤世嫉俗的話，他的言談被人認為是「瘋話」，最終醫院同仁指他是「瘋子」，關進第六病房，而且折磨致死。

小說告訴我們，真正有病的是病房外的人。虛構的小說所反映的才是真實的世界。

末代港督彭定康回憶他離港前視察一間精神病院，一位病者問他：「英國作為古老的民主國家，為什麼在把香港交給一個極權國家之前，沒有徵求一下香港人民的意見？」彭定康感到，精神病人問的才是「最有理性的問題」。（43）

圖1，魯迅詩「悼楊銓」手跡：「豈有豪情似舊時，花開花落兩由之，何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。」

圖2，1958年買下的「契訶夫小說選集」。

圖3，「1959年在香港出版界慶祝國慶集會上。

（《失敗者回憶錄》在網絡媒體「matters」從頭開始連載，網址：https://matters.news/@yeeleematter）

【除非你自殺，否則沒有任何痛苦足以毀掉你，一切都是過程】

這幾天和讀者在限動對話，從吳亦凡事件延伸一個問題：

女人如果被暗示要上床才能上位，否則事業無望，面對權勢威嚇，她到底有沒有選擇權？以及一個女人在名利面前迷失、做出她不喜歡的事情，算不算自主？

讀者各種理論大噴發，丟給我多角度觀點，而我也慢慢彙整出我自己的完整邏輯，在一波波頭腦風暴中回顧往事。

我來說說我的想法。

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過去讀張愛玲、亦舒、珍奧斯汀到西蒙波娃，她們經常透過作品描繪「金錢等於權力，權力等於性剝削」。

例如《第一爐香》的葛薇龍，因為受制父權社會的規則，最後不得不成為交際花、權貴們的玩物；再到亦舒《喜寶》，講述女主角滿足物欲背後的心靈空虛，以及在情感中無法握有選擇權的悲哀。

更別說 18 世紀的珍奧斯汀，女人根本是婚姻市場的選物，充滿長輩們的盤算與門戶較量。

這造成很多作者喜歡透過這些經典文學，警惕女人必須要財務獨立，有自己的房間，否則就是任人宰割。

我也是，事實上直到現在，我這個立場仍舊站穩不變。

可是回到現代社會，時代氛圍到底和張愛玲身處的時空不同。

今天那些夢想或不小心成為喜寶跟葛薇龍的女孩，雖然很可能會面臨到被權勢者玩弄情感的結局，但是她們還是能重返職場、擁有工作賺錢的能力，她們並不會像葛薇龍和喜寶一樣逃出無門。

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張愛玲和珍奧斯汀，寫的是她們那個時代的悲哀，因為女人真的沒得選啊，出去找工作也找不到的那種。

現在不見得如此。

就算事後發現被欺騙感情跟身體，女人仍然擁有東山再起的機會，甚至，我們可以將這個歷練視為一種覺醒，明白有些男人行走江湖就是會靠著他們的才華、金錢、能力去讓女人跪舔。

相對女人也是，有些男人同樣喜歡女人漂亮、有才華、能力好，什麼都要好棒棒，以上性別是可以置換的。

可以確定地是，不管怎樣，一段關係，你必須拉長時間觀察，除了確保自己不會那些濫用權力的人欺騙，你也有更多時間去瞭解這個人的本質和你是否相似、善不善良。

你必須考慮你在感情中到底「需要」什麼，對，我說的是需要，在於我發現很多人的「想要」並不符合他的「需要」。

例如，一個男人明明很自我、大男人主義，卻要求另一半不只要有主見，還要她溫柔婉約，但撒嬌又不能像女孩，還要求要一個「平等」關係。

但他卻沒思考，個性毛這麼多，他心目中的「理想關係」到底實不實際？另一半勢必要配合他比較多。他要的平等，真的能完整實踐嗎？

你要辨識你的需要，找一個和適合你的性格、能夠供需互惠的人在一起，當然，以上前提都是要建立在雙方相愛。

對一個人知根知底，需要時間。

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回到正題，自 me too 運動以降，社會氛圍慢慢改變，尤其在台灣，我認為台灣比起日本、韓國的平權意識都開闊很多。

女人永遠都有選擇權。

是啊，我們難免會在挖掘自己的途中真心錯付，身體吃虧，心靈受創，但今天妳不管做了什麼「事後回想起感到錯誤跟難受」的決定，這永遠不會毀掉妳的一生。

我的母親單親撫養我 31 年，從幫父親扛下負債到成為女老闆，期間沒有依靠過任何一個男人。

幾十年前，一個女人帶著小孩在外打拚，辛苦程度絕對讓人意想不到，但我母親做到了，而這讓我明白：

女人真的做得到，在於我們願不願意放下千百年來的惰性，勇敢探索、自我超越罷了。

再來，幾年前，我被欺騙成為小三，被對方高貴的職業頭銜跟外表所惑，最後發現被騙，我心甘情願等他處理正宮問題，換來自是一頓心酸羞辱。

我常常在想，我那時候狀態是「自主」嗎？

現在我的結論是，那是自主沒錯，但不是「真正的自主」，因為我喜歡他，不過是他符合社會定義的高富帥，我是被各種「政治正確的條件」所蒙蔽，被從小到大被偶像劇影響，被社會資本主義的價值影響。

我以為那些大家追逐的條件，就是「我要的」。

我卻沒有思考過他適合我嗎？他愛我嗎？不要說這些無法觀察，不，這些真的可以感受得到。

可是，我必須經歷這一遭。

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就是經歷過，透徹反省過，我才知道我是誰。

「真正的自主」，就是你深刻瞭解你的本質適合什麼、不適合什麼，釐清個人與社會的分野，最終做出最「讓你開心」，以及不欺騙他人跟自己的選擇。

自主，必須建立於你的開心及對外界的尊重，辨識你的同道中人，畢竟當你舒展自己，絕對會有人受到干擾、看不順眼、指指點點。

那就回到孔子一句話，道不同，不相為謀，你就去找彼此坦承、真心理解你行為的人交朋友、建立親密關係。

我覺得這個非常重要，坦白說，我現在身邊就是有這麼一群朋友。

數量很少，但他們知道我是誰，一路看著我的蛻變、持續反叛、事後反省，他們支持這個我，欣賞這個我，和我和平共處。

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《紅樓夢》有一段我很喜歡，是賈寶玉跟晴雯的對話，晴雯心情很不好，賈寶玉買扇子給她撕，晴雯說扇子是拿來搧的，沒有人拿來撕。

賈寶玉說，有人喜歡用搧的，有人喜歡用撕的，但是不管什麼方式，「只要你是開心的，那就是對的方式。」

賈寶玉是人間清醒，這是我心目中的自主。

回到家庭主婦或職業婦女，回到情婦包養，回到談一段感情，回到想要找有錢人又要找真愛的那群女人，回到妳們的選擇本身了。

妳痛苦嗎，妳開心嗎，如果妳情緒這麼糾結，而且這份糾結並不包含心甘情願，那麼這真的是自主嗎？在於妳很不開心啊。

不開心，代表內心一定有衝突跟矛盾在其中，那麼這時候，妳不能去欺騙這是自主。

妳要撥開迷霧，分析妳為什麼不開心，是因為大家都這麼做，你才跟著這麼做？還是這是你追逐某種自我實現時必須取捨的代價？

前者跟後者是不一樣的，前者是打從「本心」你就抵觸了；後者，則是練習承擔你的個性與行為形成的後果。

如果是我，前者我是完全不會隱忍；但是後者我會忍，我會修，因為後者，我視其為負責。

向下扎根到靈魂最深處，不要再逃避了，深入剖析它，很痛苦，很想死，但妳一定會知道答案，端看妳願不願意為妳自己勇敢而已。

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我遇到一個遭受主管性侵的女孩，被性侵後，她催眠自己跟主管是有愛的，但那個主管已婚。

有沒有很熟悉這種騙術，社會新聞一大堆。

女生告訴我，她覺得人生盡毀，走出傷痛花了 8 年這麼長，「但我面對過去，原諒自己，因為犯錯的是他，不是我。」

後來，她直接轉職換新工作，目前嫁到以色列，婚姻幸福，我覺得她好酷好勇敢，好險，她有活下來。

她對我說：「我希望奶媽能夠有機會告訴讀者，我們永遠都有選擇權，但途中發生不對勁時，不要勉強自己。」

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以色列女孩的故事給我很大的鼓舞。

不要強迫自己喜歡，還以為是自主，因為妳不快樂，連「痛並快樂著」的成份都沒有，剩下的只有痛跟羞辱，那麼對我來說，它只是自我安慰，不是真自主。

但沒關係，都是過程，拋開框架，寬恕曾經的荒唐、別人的錯誤，你還是會柳暗花明的。

容我回到賈寶玉的扇子理論。

扇子，照理說是拿來搧風，但有人撕它很爽，不覺得曹雪芹在這段就是一個譬喻嗎？

限動裡，我透露自己嘗試過多人運動，這個體驗我實在不喜歡，在於那時候我的身心狀況極度崩盤，但我發現有人真心樂在其中，還帶著伴侶一起加入，這是他們解壓與找新鮮感的一種方式。

聽完後，我覺得很棒啊，而也是經過這一遭，我更確定我是一個性愛合一的人，無法性愛分離。

有段時間會回想，我到底在衝啥小？

但現在我清楚，這都是我歷劫過後的寶藏，哪怕過程瀕臨自我毀滅，但我出來了，正是如此，我真切明白我是誰，我想要什麼，我需要什麼。

也許未來某些想法，我還是會隨著社會氛圍前進改變，但人格基底已經確立了。

天啊我整個不斷離題，總之我要講的是，多人運動在傳統價值裡很「毀三觀」，可如若不欺騙自己，不欺騙別人，一群喜歡多人運動的聚在一起多人運動，不是很好嗎？

關鍵是，你要開心，還有尊重別人。

人生苦短。

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ps. 這篇文章有好多東西都還沒講完，但字數有限，有機會再說，等我未來出書和大家分享，不過目前都還在各方洽談中。

以及，九月我會去讀師大國文系在職專班，默默考上一陣子了，希望能帶給大家更多東西。

嗯，忽然感到這篇文章毫無章法，常常一扯就太遠，需要一個專業編輯拯救幫我拉回來～！😅

【從經典名著看長篇小說的結構】
　
這次分享的文章，是中國作家孫犁談長篇小說創作的一些觀點。
　
他以中國經典的四大名著為例，提出寫長篇小說時，整體結構布局的重要性，相當精彩。
　
一起來看看這篇文章吧。
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從經典名著看長篇小說的結構 / 孫犁
　
一
　
創作長篇小說，感到最困難的，是結構問題。
　
結構一詞，雖通用於建築，但小說的結構，並非紙上的藍圖。佈局，也不是死板的棋式。它是行進中的東西，是鬥爭中的產物。小說的結構是上層建築，它的基礎是作品所反映的現實生活，人物的典型性格。在典型環境和典型人物的矛盾、鬥爭、演進中，出現小說的結構。因此，長篇小說的結構並非出現於作者的憑空幻想之中，而是現實生活在作者頭腦中的反映，是經過作者思考後，所採取的表現現實生活的組織手段。建築工程，可先有藍圖，然後再去備料。作品則不然，要根據作者所具有的生活積累，才能有效地設計。而且它不是一成不變的，作品完成後，結構狀態才告終止。俗話說：長袖善舞，多財善賈，生活之於創作是多多益善。生活積累綽綽有餘，而不是捉襟見肘，才能出現理想的小說結構。創作，是有多大本錢做多大生意，不能白手起家，更不能一本萬利。
　
二
　
《三國演義》《水滸傳》《西遊記》和《紅樓夢》，在中國長篇小說中最為著稱。我們現在就這四種小說的結構方面，進行初步的粗淺探討，作為寫作長篇小說的學習準備。前三種長篇小說，都是在前人的創作（或口頭、或文字）基礎上，進行再創作的。
　
《三國演義》根據陳壽的《三國志》和裴松之的註。陳志在中國史書中，除史、漢外，最稱得體。而裴註之詳盡豐富，保存了很多古書資料，生動而具體，雋辭逸事，隨手可得，在史註中最有價值。這對《三國演義》的創作提供了極大的方便。此外，它還利用了以前的話本和戲曲方面有關三國的資料。這些資料裡的英雄人物，已經過無數次演唱說講，典型性格初步具備。《水滸傳》根據它以前在社會上廣泛流傳的水滸故事，這些故事，經過口頭講演，日見完整。《西遊記》是根據一些高僧西域旅行的記載、佛教故事和以此為內容的粗具規模的小說。
　
四種長篇小說都是宏偉的著作，經過長時間廣泛的流傳，差不多家喻戶曉、婦孺皆知，是中國人民傳統的精神食糧。它們是深入人心的書，不只在思想意識方面，有的並在實際生活上，給予人民以不可估量的影響。
　
單從結構上可以看出，這四種小說都不是平凡之作，都是大手筆的產物，有獨特的見解和藝術修養，有豐富的知識和組織能力。都是苦心經營，各有時代、藝術特色。小說的結構，也可以叫做佈局。它大致可以分為三部分，即總綱、分目和結局。古人創作小說，是很重視結構的。結構的形成是以主題思想為指導的。
　
《三國演義》以史實為根據，在寫作中，它確定以蜀漢為正統，但並不削弱對魏、吳的刻畫，它以桃園結義開始，經過對各個重要人物的敘述描繪，突出三國之間的主要矛盾鬥爭。三國時人才眾多、群英崛起，謀士如雲，政治文化多有可采，至如華佗之醫、管輅之卜，也很生動有趣，它不遺漏一個重要人物，不遺漏一件重大事件，精心組織、波瀾起伏。最後得出「合久必分、分久必合」的合乎歷史規律的推論，作為全部小說的結局。
　
《水滸傳》前幾十回，實際上是各個梁山人物的小傳，它接連寫了晁蓋、吳用、阮氏兄弟、楊志、宋江、林沖、武松、石秀、盧俊義的出身、遭遇，生活和性格。每個人的故事都可以成為一個完整的中篇或短篇。因為當時的水滸故事，是以人為單位的。施耐庵統籌全書，他以誤放妖魔作為楔子，以智取生辰綱展開故事，突出一個「逼」字，以這些人物齊集梁山為一結局。這樣的結構，在藝術上說是完整的。
　
《西遊記》的結構比較單純，它接連寫那八十一難，難難不同，有趣的故事層出不窮，充滿幻想和幽默，具備藝術特色。以取經回來師徒都成正果為結局。
　
以上只是就其總綱和結局來談，其中的佈局穿插，輕重、取捨，各個作家的匠心運轉之處，只有進一步研究才可以窺探它的結構藝術的奧秘。
　
三
　
藝術的發展，有它自己的規律。多麼偉大的藝術成就，也是在前人的勞作和具體的歷史條件下產生的，即使像如此輝煌的藝術精品——《紅樓夢》也不能例外。在結構上，《紅樓夢》是平地起樓臺，並非再創作，但如果沒有歷史上前幾種長篇小說，特別是《金瓶梅》一書的出現，《紅樓夢》是很難產生的。按照《紅樓夢》開端所寫，一會兒叫「風月寶鑒」；一會兒叫「金陵十二釵」，又叫「情僧錄」，又叫「石頭記」。可以斷言，這部小說，是長期經營，屢經易稿，在故事結構上，是發生過多次重大變化的。我甚至猜想，雖然《紅樓夢》是曹雪芹的一人創作，但他身邊一定有一兩個，甚至三四個志同道合的朋友，具備高超的藝術見解，每章每段地和他討論，出點子、提意見，改善補充。因為我實在驚嘆，像《紅樓夢》這樣宏偉的藝術結構，實非一個人的才力所能達到。
　
當然，我們也不能因此就說，《紅樓夢》是集體創作或是開會產生的小說。
　
以下就談談《紅樓夢》的結構。《紅樓夢》第一回有言：「後因曹雪芹於悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回。」就字面看，這都和結構問題有關。作者為了使這部小說不落俗套，在結構上，苦思冥想、慘澹經營是不可否認的事實。這部小說在綱領提起時就不同凡響，完全是獨創。在進入正文之前，作者把綱放得很長很長。第一回，從甄士隱寫起，然後提到了賈雨村，但主要的是點明小說要宣揚的思想，即「好了」思想。第二回，寫賈夫人仙逝揚州，是為了小說最重要人物之一的林黛玉即將出場。然而又不叫她即刻露面，卻寫冷子興演說榮國府，使讀者得知本書所寫家族和環境的概況，使主角出場時有典型環境的依據，讀者有充分的精神準備。按照習慣，總綱應該放在第一回，作者卻點了一下又放下，接著環境敘述之後，就使一些主要人物上場。這便是第三回，林黛玉初到賈府，賈府的一些頭面人物紛紛登場與林姑娘相見，實際是使他們與讀者相見。這一回，進一步詳寫賈府的勢派。
　
兩個主要人物見面了，如是俗手，一定就迫不及待地去寫賈寶玉和林黛玉的一見鍾情、情意纏綿、糾纏不已。作者卻寫了出乎意外的寶玉摔玉，黛玉傷心這樣的事件，突出兩個主角的性格特點，反而使兩人生疏起來。接著就去寫別人家的事，即第四回：「薄命女偏逢薄命郎」。直到第五回，作者才正式「曲演紅樓夢」，別開生面地表明本書十二個主要人物的一生命運。《紅樓夢》一曲，以「開闢鴻蒙」四字開頭，是作者思想感情的傾注一擲，有天崩地裂的感染力量。是長江大河的奔騰，高山瀑布的狂瀉。讀者一下子陷入作者所宣揚的哲學思想境界裡去。這支曲子，隨著故事的展開，一直在讀者耳邊響著，一直伴奏到第八十回。
　
這真是千古絕調，第一聲春雷振聾發聵，在任何藝術作品中也沒有遇到過。
　
四
　
寫小說應該是因人設事（情節），反過來，又可以見景生情（新的情節），這樣循環往復，就成佈局、就成結構。
　
《紅樓夢》寫了一些大排場，比如秦可卿之死，這是為了表現王熙鳳的才幹而設；寫了元春歸省，則借此機會表現很多人物的身分、地位、性格。這些大排場，我們也可以叫它中心事件。《紅樓夢》裡這些大事件都不孤立，前因後果都很清楚，而且潛伏很長，波及很遠。比如元春歸省，這不只是繁華場面，它牽動著全書的佈局。最明顯的是歸省修造了大觀園，使姐妹們都住進去，作為故事的中心場地。它又包括著許多小情節，比如：歸省買來了小戲子，這就是芳官等人的出處，歸省要用尼姑，這就是妙玉的出處。而這些人在書中，並非十分次要的人物。在這裡，大的情節又起綱的作用，它牽動著很多小的情節。
　
曹雪芹在處理大情節時，總是像觀覽大江大河一樣，先找它的發源，細察它的匯流，看好它的來龍去脈。比如第三十三回「不肖種種大承笞撻」，先是用「把他耳上帶的墜子一撥」這樣一個小動作，極其生動地寫寶玉和金釧之調情。然後，出乎意外的王夫人一巴掌，已經使事件嚴重，但作者暫把這個危機放下，接著寫「畫薔」，寫「撕扇子」，寫「麒麟」，寫「訴肺腑」，這就是寫賈寶玉自己仍在隨波逐流地浮在愛情的無邊孽海之上；而林、薛、史、花等人，卻以他為中原之鹿，正在進行殊死的情場大角逐。直到寶玉迷離恍惚、六神無主，才寫「老爺叫他」，接著又是忠順王府來要人，又是賈環告狀，這才是「不肖種種」，步步緊逼、氣上加氣，使得「大承笞撻」有聲有色。打過了，接著又是賈母訓子，林黛玉抹眼淚，這樣情節相連，還容易揣想。而因此引起寶黛交諷，甚至薛蟠耍無賴，玉釧調羹這一系列的小情節，都寫得這樣合情合理、自然生動，就非曹雪芹不辦了。
　
他寫一個中心事件，總是像在平靜的湖面上投一大石，不只附近的水面動盪，搖動荷花，驚動遊魚，也使過往的小艇顛簸，潛藏的水鳥驚起，浪環相逐，一直波及四岸；投石的地方已經平息，而它的四周仍動盪拍擊不已。
　
這就叫做精心結構。
　
五
　
書沒有寫完，作者就「淚盡而逝」，只留下八十回，並有人說都是草稿。這就給研究它的結構造成極大的缺陷和困難。
　
按總綱推斷，上半部寫的是「極風月繁華之盛」，即那個「好」字；下半部當然要寫到那個「了」字，即散了的筵席，倒樹的猢猻，乾淨了的茫茫大地。但這種變化，應該是漸進的，絕不會是突變。這樣《紅樓夢》究竟要寫到多少回，就成了永久不能回答的疑難。俞平伯說，可能要寫一百一十回左右，因為五十四回是個轉折。這也是推斷之詞，究竟要寫多少回，即使曹雪芹，當時也很難預先估得那麼死。據魯迅說，八十回也不過剛剛露出些悲音來。
　
高鶚續書，一開頭的回目，「占旺相四美釣遊魚，奉嚴詞兩番入家塾」，就給人不倫不類的感覺。高的續文對原著來說，是天上地下。但我們也應該退一步想：曹雪芹死後，企圖續貂者，不下百種，皆成狗尾。不管怎樣，高鶚還是忠於曹氏的原來計畫，極力追蹤原來旨意，求其吻合。雖然寫得死板僵硬，大致還是按照悲劇的路子走下來了，最後重露一些起色，這也並不完全違背曹氏的「好了」思想，因為事物仍要向相反的方向發展。有這樣四十回續書，使愛讀完整故事的人，能得到比較圓滿的享受，這就是高鶚的功績。如果他也給你來個大團圓，豈不更糟。高鶚雖然「閑且憊矣」，然而他是一個熱中的人，並不是過來的人。他和曹雪芹的生活經歷、思想見解距離很大，能做到這樣已經很不錯，所以他的書能夠長期附在驥尾上。《三國演義》寫的是三國紛爭、天下雲擾，歷史上少有的動亂時代；《水滸傳》寫的是五湖四海，各種職業身分的人；《西遊記》寫的是西天佛地，近於海外奇談。它們的佈局方面幅員廣闊，可以馳騁，都有方便之處。而《紅樓夢》所寫的只是甯榮二府，實際上是一個家庭，雖也寫到一些親戚，如林如海、王子騰，都很簡略。寫薛家較詳，實際上等於住在一起，分院別居。寫到一些外界景況，如宮廷寺廟，襲人家和晴雯家，也都是小枝小節。它寫的是一個家庭內部的矛盾鬥爭，寫的是一個家庭的盛衰興敗史。這一家庭從何處興起，又從何處敗亡？這就和在那麼一片不大的地方，修建一個大觀園一樣，在結構上，極費經營，極費周折。在十七回，賈寶玉談大觀園的設計修建時，發表的一段議論，可以作為曹雪芹對藝術處理，小說結構的總見解。即：任何藝術都要基於「天然」，「天然者，天之自然而有，非人力之所成」，不能「人力穿鑿，扭捏而成」。因為，「非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜」。我們知道：小說的結構來自故事情節，而故事情節來自人物的思想行動，這都是來源於現實生活，符合生活的發展規律，才能形成的。
　
我們無妨再作一些註解：曹雪芹所說的天然，就是現實生活裡所有的、所存在的，不是由作者無中生有、胡編亂講的。胡編亂講，便是「穿鑿扭捏」。生活裡一點兒影子也沒有的東西，你硬要把它說成是現實，大加編排，那是說謊，是欺騙讀者，是造謠惑眾。
　
六
　
寫長篇小說開頭容易，就像走前幾步棋一樣，頭頭是道，中間佈局已經不易，最後結尾最難。《三國演義》最後以晉朝統一中國作結束，當然很完滿，這是借助于歷史，作者的苦心還很難見到。《西遊記》以取經回來，師徒都成正果結束，這也是故事的必然，事前可以容易安排的。《水滸傳》，以七十回而論，蓼兒窪一夢，已近玄虛，只是等於把更長的《水滸傳》，比較適當地剪裁一下，並非在結尾處做了多大功夫。《紅樓夢》的結尾，因為雪芹已埋地下，世上更無能人，小說影響，雖然如此之深遠，它的結尾，只能無可奈何，將永久沒有下場了。
　
寫作長篇最容易遇到的問題是：中間枝蔓太多，前後銜接不緊，寫到後來像漫步田野，沒有歸宿；或作重點結束，則很多人物下落不明；或強作高潮，許多小流難以收攏；或因生活不足，越寫越給人以空洞散漫之感；或才思虛弱，結尾已成強弩之末，力不從心。甚至結尾平淡，無從回味；或見識卑下，流於庸俗。
　
至於中間佈局，並無成法。參照各家，略如繪畫。當濃淡相間，疏密有致。一張一弛，哀樂調劑。人事景物，適當穿插。不故作強音，不虛張聲勢。不作海外奇談，不架空中閣樓。故事發展以自然為準則，人物形成，以現實為根據。放眼遠大，而不忽視細節之精密；注意大者，而不對小者掉以輕心。腳踏在地上，穩步前進、步步為營，寫幾章就回頭看看，然後找准方位、繼上征途，寫完之後再加調整。如此做去，或可稍有補救于萬一。

(更新版)早於四、五十年前，社會沒那麼富庶，父母根本沒多餘金錢買玩具給小朋友。他們玩的多是一些自製玩具、簡單小玩意或集體遊戲等，好像聚在一起拍公仔紙、看漫畫書、下康樂棋，甚至是吹竹葉、養「金絲貓」、玩「何家公雞何家猜」等。那些年，雖然沒有豐裕物質、沒有電子遊戲機，但小朋友卻多了創意空間，只要動動腦筋，甚麼東西又可變成新的「玩具」。這種簡單的快樂，相信令不少「老友記」懷緬。說到懷舊玩意，「公仔紙」必定榜上有名。其實「公仔紙」可說是歷久不衰的玩意，說它是現時還流行的明星閃卡、角色卡、遊戲咭的前身準沒錯。當時的「公仔紙」由一張很大的卡紙併成，每賣一張士多老闆就會沿著卡紙虛線剪下一格，大小與火柴盒相若。「公仔紙」一般印有色彩豐富的圖案，有的是卡通漫畫，有的是民間或歷史人物如三國誌、水滸傳、紅樓夢、封神榜等，還有電影明星、飛機大炮照片等，而每張咭背後均印有卡中圖案的介紹，題材相當多元化。 「公仔紙」的玩法很多，較為流行的有兩種。其一是兩人各自選一張放於手掌裡，跟著一起擊掌，如跌落地時向天的那張就算勝方，可將「公仔紙」收為己有。另一種就是大家同時拿出多張「公仔紙」疊在一起，然後輪流拍桌，被拍出的「公仔紙」而沒疊在一起的就算合格，歸拍桌者擁有。「麵粉公仔」於五、六十年代曾十分流行，街頭巷尾都會見到售賣「麵粉公仔」的攤檔，後因政府打擊小販，令這門藝術在香港好像消失了般。其實「麵粉公仔」已有二千年歷史，與草蜢編織、繩結等一樣，同屬中國的民間工藝。猶記得那時候的「麵粉公仔」攤檔，師傅們均會攜帶一個裝滿五顏六色麵粉團的行李箱，經過一輪熟練的搓圓、壓扁、拉長等步驟，數分鐘已完成一個栩栩如生的公仔，並插在滿佈小孔的木版上，供小朋友選擇。大部分公仔造型圍繞歷史或經典故事人物，如西遊記的孫悟空、豬八戒等，也有一些廣為人知的卡通人物。遺憾的是，「麵粉公仔」的存放時間很短，天氣潮濕，公仔會發霉；天氣乾燥，麵粉過乾又會裂開，一般只能存放兩至三星期。對於五、六十年代成長的香港人來說，總會曾經擁有過鐵皮玩具。鐵皮機器人、鐵皮飛船、鐵皮青蛙、鐵皮直升機......多不勝數的款式，成為了小朋友的成長夥伴。事實上，鐵皮玩具的歷史非常悠久，從十九世紀初已從歐洲出現，不過全為人手製作，結構較為簡單，而且上色技術所限，顏色也不夠耀目。其後日本銳意發展工業，製作大量色彩豐富、價錢合理的鐵皮玩具，令鐵皮玩具大行其道。再後期內地也擁有自己的生產線，令鐵皮玩具正式成為香港舊時代的主流玩具。 鐵皮玩具的主題系列繁多，好像有太空系列、動物系列、交通系列等。好像於六、七十年代，鐵皮玩具就多以登陸月球為背景，出產了一系列的太空飛船、機械人、火箭等，俘虜了不少小朋友的心。及後，香港人口激增，鐵製的日用品已不能應付需要，所以開始生產塑膠用品，連玩具也開始步入塑膠和電子時代，令鐵皮玩具最終成為了歷史。玩具槍一向是小朋友鍾愛的玩具，鐵皮玩具時代也已有鐵皮槍。有些手工精緻的金屬左輪手槍，更可將火石圈裝上彈匣位置，一扣板機便發出火光及聲響，相當逼真。不過隨著玩具安全條例的實施，與及塑膠玩具的興起，這些玩具已統統銷聲匿跡了。到了六十年代後期至七十年代，正值香港玩具業的黃金時期，不少海外玩具商來港投資，再加上特務系列電影在港掀起熱潮，令市面上推出了很多不同款式的玩具手槍，並成為不少男孩子心目中的珍品。其後塑膠玩具槍亦演變成水槍、氣槍，直到今天，玩具槍依然是不少小朋友最愛的玩具。