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#香港邦瀚斯 #中國書畫重點拍品
香港邦瀚斯6月1日「#中國書畫」拍賣會隆重呈獻 #張大千 迄今釋出市場尺幅最大對聯作品——〈#行書十七言聯〉。此博物館級珍品睽違近80載，從未亮相，如今首次釋出市場，估價為80萬至120萬港元，將於即日起至31日期間公開預展。此外，春拍將呈現多件私人珍藏佳作重點拍品，包含：盧沉、周思聰舊藏書法四幀、王文典舊藏扇面十二幀。
🔸香港邦瀚斯2021春拍拍賣圖錄：https://www.bonhams.com/auctions/26972/
#拍賣便利貼
香港邦瀚斯中國書畫
香港拍賣：6月1日
香港預展：精品展5月20-25日，預展5月26-31日
地點：香港邦瀚斯拍賣中心 金鐘太古廣場一座20樓
＃買墨＃找墨＃墨條
今天想要介紹的是如何選購墨條。
首先我們必須了解製墨的原料及工序，
就保存狀態可分固態墨和液態墨。
就使用方向可分書墨、畫墨、觀賞墨和藥墨
。就原料來源可分植物性煙、植物性油煙、動物性油煙和礦物性油煙四大類
。
植物性煙有松煙和鍋底黑，
當物質較為缺乏時，
古人也曾經使用鍋底黑來製墨。
植物性油煙則有桐油 菜種油和胡麻油等
，動物性油煙則以豬油為主，另外日本也曾用鯨油取煙。
礦物性油煙則是以石油取煙
。而墨條基本上是由煙料、膠料和藥物所組成，
曾用於製墨的膠料包含鹿膠、牛皮膠、魚膠和豬骨膠等，
而用藥則以麝香最為熟知，
再經過混合杵擣及墨模成型等工序，
並陰乾一年以上的時間
才能得以完成，
故能保存百年左右的時間，
值得我們有所珍藏使用。
至於我們該如何選購墨條？
首先我們必須要了解一個事實，
也就是目前在市面上所能購買的墨條，
絕大多數是用礦物性油煙製成的墨品，
畢竟植物性油煙墨問世後，
其價格一直居高不下
，最主要的原因，就是因為取得成本過高所導致，而松煙墨才是古人最常接觸的墨品，
直到19世紀末都還是這樣的情況。
因為松煙除了能製墨外，
還有一個產業必須大量使用，
那就是印刷出版事業。
古代用於印刷書籍的顏料幾乎都是用松煙來印製，
所以能讓墨廠取得松煙成本降低，
另外在台灣，我們通常是全用油煙墨作畫寫字，
這可能是與墨汁十分普及有關，
讓我們習慣了油煙墨的墨色，
僅在書寫篆隸時偶爾會使用松煙墨。
不過在日本
則是情況有點相反，
油煙墨主要是書道用，
而稱青墨的松煙墨
主要是作畫用途，
就目前保存的歷代書畫作品來看，
唐宋無論書畫都是用松煙墨，
而明代中期才有用油煙墨的作品出現，
但為數不多
，直到清代
書畫家使用油煙墨的情況，仍然不算普及，
最後拜近代工業革命的機緣，
我們才有機會使用到價廉質精的油煙墨。
在台灣
雖然最容易購買的墨品還是墨汁，
但在專門的書畫材料店
例如小書齋、蕙風堂及國泰等
還是可以買到品質不錯的墨條，
中國胡開文墨廠和日本古梅園都有生產不錯的墨條
，可供我們選擇。
如果以古梅園紅花墨為例，
其聖煙和五星紅花墨是用菜種油煙製成，
而四星紅花墨是菜種油和礦油煙混和製成
，至於三星紅花墨則是純用礦油煙製成，
除了價格差異極大外，
所含膠質的粘性也不盡相同，五星會較三星更黏且硬。
植物性和礦物性油煙所製墨條的墨色，
到底有無明顯差異
？除了淡墨呈現有些許的不同外，
其餘基本上是差不多的，
所以不需要過於追求價高的墨品，
如果是寫字需求，
個人會建議
油煙墨的墨性會比較適合寫行草
，松煙墨則是篆隸楷。
而如果是要畫水墨畫，
個人會建議
用墨條會比用墨汁好，
因為墨條的墨色會較墨汁分明，
而且墨條的墨性也會比墨汁好用
，也因為沒有防腐劑的成份，
對紙張不會造成傷害，
所以還是磨墨作畫是比較正確的選擇。
至於要選用松煙墨還是油煙墨作畫？
如果要畫很黑當然要用松煙墨，
如果要墨色漂亮，則用油煙墨比較適合，
也可以畫山水用松煙墨，
畫人物花鳥用油煙墨。
其實松煙墨和油煙墨是可以混磨使用，
先磨哪一種墨都可以，
也能產生不同的墨色效果。
此外會決定這條墨條好不好磨的最大關鍵，
其實是跟製墨的用膠有關，
而專業人士使用的墨汁會較墨條的墨水難用，
也跟所用的膠質有關
。目前仍有些小墨廠會使用豬骨膠來製墨
，用這種膠製墨
有成型容易及速乾的特點，
但製成的墨品會過於堅硬
，甚至硬到無法出墨，
而買墨最麻煩的地方
就是不能試磨，
所以購買前還是必須有所注意
，盡量到有信譽的書畫材料店
購買大品牌墨廠所製的墨品，
才能盡情享受磨墨用墨的樂趣，
以上就是我所要分享的
幾個挑選水墨用墨
需要注意的重點。
歷代名畫、法書及墨品圖像來源，故宮OPEN DATA專區：https://theme.npm.edu.tw/opendata/index.aspx
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【梁震明簡歷】
國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。
曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。
個展12次，國內外聯展30餘次。
作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。
著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。
現為羲之堂代理之專職水墨畫家。
水墨創作介紹：http://tom20030208.pixnet.net/blog/category/2797965
水墨材料介紹：http://tom20030208.pixnet.net/blog/category/2800158
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#挑紙＃水墨用紙＃宣紙
今天想要介紹的是如何挑紙
，在東方，無論是中國日本還是台灣
，都擁有悠久的製紙歷史
，也開發出許許多多不同紙性的紙張，當然也會對我們使用上造成不小的困擾
，也因此往往是透過老師們的經驗與推薦來購買。
首先就製紙原料來論
，用樹皮製成的紙張
我們統稱為皮紙
，例如青檀皮、楮皮、雁皮、三椏皮和竹皮等
，台灣水墨初學者
，最常使用的是生棉紙
，其實它是用楮皮製成
，而毛邊紙
則是用竹皮製成
，礬宣
則是用雁皮製成
，至於宣紙
則是用青檀樹皮和稻草製成的紙張，不過台灣紙廠所生產的宣紙
則是用雁皮取代
。
又我們該如何挑選水墨用紙
，最重要的選項
就是不能挑選過白的紙張
，因為太白的紙張
往往是用強酸強鹼來漂白，這樣的紙張壽命通常不會太長
容易脆化。
此外就紙張的製作方法，也可分機器紙和手工紙
，而影印紙就是我們最常接觸的機器紙
，我們畫畫都是用手工紙
，用抄紙師父手工抄製而成的紙張。
再來就是要選擇生紙還是熟紙
，是要畫寫意畫還是工筆畫
，生紙是會暈開的紙張，熟紙則是有塗過膠礬水
，具有不透水的特性。
紙張的厚薄
，宣紙和雁皮
紙張較薄
，而生棉紙和楮皮紙較厚
，當然越厚的紙張
越能承載較多的墨水與顏料
越適合繪畫需求。手工紙也分正反面
，正面是屬於較光滑的紙面，也是一般作畫使用的地方
，而背面因為有鬃毛刷過
所以會留有刷痕
。
如果我們喜歡使用宣紙作畫，
也可以選擇夾宣或三層宣來用
，甚至先小拖一張命紙再畫
，也能增加宣紙的繪畫性。
另外我們自己也可以用風礬、洗米水、無糖豆漿或礬水等
材質或方法，來改變生紙的紙性。
至於我們一次是該購買幾張紙才比較適合
，是五張還是一刀
，專業建議
如果是剛接觸的新紙，先買個幾張試試看畫畫看，如果順手再多買一些。
紙張的保存方式
，要避免放置在過於潮溼的環境，否則會生斑發霉
，最好的方式還是用塑膠袋密封起來，以減少紙張與空氣接觸的機會。
紙張的褶痕如何消除
，最簡單的方法，就是紙張四角先用紙鎮壓住
，再用噴水器均勻的朝紙張四處微微噴濕
，此時紙張會略微膨脹
，再重新調整紙鎮的位置
，直到完全攤平紙張為止
，等待自然風乾後
，就能獲得平整的紙張。
平心而論
在繪畫上，
礬紙或生楮皮紙還是生棉紙的紙性
，是比較適合畫家使用
，畢竟畫家的使用需求是與書法家不同
，因為書畫同源的觀念影響
，也對我們在水墨材料的挑選與使用
產生混淆的情
況
所以必須有所留意
，以上就是我所分享的幾個挑選水墨用紙需要注意的重點。
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【梁震明簡歷】
國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。
曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。
個展12次，國內外聯展30餘次。
作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。
著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。
現為羲之堂代理之專職水墨畫家。
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＃水墨＃梁震眀＃水墨畫家
鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。
如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。
【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞
梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。
1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。
國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。
1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。
這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」
在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。
這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）
這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）
又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）
2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。
研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。
梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。
歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。
梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。
梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。
回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。
事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」
2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。
2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。
原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。
梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。
2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。
2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。
中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。
註釋：
1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。
【梁震明簡歷】
國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。
曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。
個展12次，國內外聯展30餘次。
作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。
著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。
現為羲之堂代理之專職水墨畫家。
梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/
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